Term
|
Definition
| Son sonidos que destacan dentro de una composición musical, debido a una diferencia en la intensidad, por su altura característica y diferente respecto a las que le rodean, por un timbre que se diferencia o por su articulación específica. Los acentos permiten organizar los pulsos en compases. |
|
|
Term
|
Definition
Un acorde es un conjunto de tres o más notas diferentes que constituyen una unidad armónica y que suenan simultáneamente. Tradicionalmente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o más terceras usando las notas de una escala.
Según la especie de intervalos que lo formen, hay cuatro tipos de acordes (tríadas):
Mayor: formado, a partir de su fundamental, por una tercera mayor y una tercera menor
Menor: formado, a partir de su fundamental, por una tercera menor y una tercera mayor.
Aumentado: formado, a partir de su fundamental, por dos terceras mayores.
Disminuído: formado, a partir de su fundamental, por dos terceras menores.
Las triadas mayores y menores se consideran perfectas por tener siempre una quinta justa. Las triadas disminuidas y aumentadas reciben su nombre por el tipo de quinta que tienen.
Tríada: Cuando un acorde tiene tres notas y está formado habitualmente, desde su fundamental (la que da nombre al acorde), por una tercera y una quinta, se denomina tríada.
Cuatríada: Cuando un acorde tiene cuatro notas se llama cuatríada. |
|
|
Term
|
Definition
En un principio, el término agógico fue introducido por Hugo Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, Leipzig, 1884) para describir la acentuación requerida por la naturaleza de una frase musical particular y no por el pulso métrico regular de la música (acentuación métrica). En un sentido más amplio, actualmente, agógico se refiere a los aspectos expresivos de la interpretación logrados por una modificación rítmica. Otra definición de agógica propuesta por Riemann consiste en la modificación no escrita de tempo, vinculada a la interpretación o a la aceleración/deceleración de los valores rítmicos utilizados. La agógica se refiere, por tanto, a la velocidad y es equivalente a la dinámica en el terreno de las intensidades.
Existen varias formas de expresar la velocidad en una partitura:
En primer lugar, las indicaciones de tempo iniciales, colocadas al principio de la partitura y que pueden aparecer de dos maneras distintas: indicando el pulso exacto en forma de equivalencia no de figuras/minuto (imagen 1, documento en la carpeta de materiales y recursos), o indicando el carácter de tempo que ha de dársele a la obra (imagen 2). |
|
|
Term
|
Definition
| Es un mecanismo de la percepción humana, gracias al cual nuestro cerebro organiza la información sonora y musical, agrupando unidades pequeñas en grupos o unidades que contienen esas unidades más pequeñas o de menor duración. Ejemplos de agrupamiento en música son los compases, que contienen un número variable de pulsos. También son ejemplo de agrupamiento las células rítmicas (Rhythmische Bausteine), expresión utilizada por Carl Orff para referirse a grupos de duraciones. Un ejemplo de las células rítmicas estudiadas son las que se han asociado con diferentes palabras, como va, pan, corre, dándoselo, siéntate, cállate, síncopa, salto... |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música relacionado con la frecuencia de los sonidos. La altura al final dice si un sonido es agudo o grave, y se suele representar en un eje vertical imaginario en el que el sonido agudo está arriba y el grave abajo. En instrumentos como el piano o las placas, el sonido agudo está hacia la derecha y el grave hacia la izquierda. En los instrumentos cordófonos, son más graves las cuerdas más gruesas y más agudas aquellas que tienen un diámetro menor. En los instrumentos aerófonos, la altura depende de la presión del aire y de otros factores más. |
|
|
Term
| Altura: organización de las alturas desde el punto de vista de la percepción |
|
Definition
La altura es una cualidad del sonido, sea este musical o no, que indica si este sonido es más agudo o menos, o más grave o menos. Desde la perspectiva de la física acústica, la altura se puede describir a partir de la frecuencia. Así, la frecuencia sería el número de vibraciones por segundo de una altura, que se conoce usando los Hertz (Hz) como unidad de medida que describe cuantitativamente el ritmo de estas vibraciones por segundo.
En el estudio de las alturas de forma aislada que usa la frecuencia como medida de estas, debemos saber que las medidas de una frecuencia son de carácter proporcional, ya que cuando elevamos la altura a cualquier subida de intervalo, la frecuencia aumenta de forma directamente proporcional. Convencionalmente, en la actualidad se utiliza como referencia el La’ equivalente a 440 Hz, frecuencia establecida desde un congreso internacional realizado en 1939. Sin embargo, entre 1740 y 1820 el La’ de concierto se situaba entre 420 y 428 Hz como referencia, o en 1870 en Inglaterra se situaba alrededor de 452 Hz.
Desde el punto de vista de la percepción, nuestro cerebro no es capaz de “contar” el número de vibraciones de cada sonido, es decir, se utilizan otros referentes. La distinción básica consiste en diferenciar sonidos de altura determinada y sonidos de altura indeterminada. Los primeros son alturas cuya frecuencia somos capaces de identificar, haciéndolas equivaler a una nota específica que, a su vez, se puede escribir en el pentagrama. En contraste con estos, los sonidos de altura indeterminada son más difíciles de entender como correspondientes a una frecuencia específica. La razón de ello tiene que ver con la composición armónica de estos sonidos, es decir, mientras en los sonidos de altura determinada los elementos sonoros que los componen (formantes) tienen una intensidad inferior al sonido principal, en los de altura indeterminada la intensidad de las formantes puede ser parecida al sonido principal, de modo que resulta más difícil identificarlos con una frecuencia específica. Esto significa que la altura se puede relacionar estrechamente con el timbre.
Nuestra primera aproximación a las alturas es de tipo global, es decir, no identificamos cada sonido por separado, sino que percibimos un conjunto de sonidos ascendentes, descendentes, repetidos, o combinaciones de estos movimientos, que conforman perfiles o contornos melódicos. Cuando nuestra competencia melódica está más entrenada, somos capaces de analizar el flujo sonoro de alturas que compone una melodía, identificando intervalos.
Por tanto, la altura se puede relacionar con la melodía, con los intervalos y también con la armonía, cuando se trata de acordes. Los adjetivos que se refieren a la altura son agudo y grave, pudiendo utilizarse valores extremos (muy agudo y muy grave) y medios. |
|
|
Term
|
Definition
| La analogía en música es la forma de entender y representar el sonido, usando elementos que se refieran a las características y cualidades del sonido. No se debe caer en el error de usar la analogía como una representación de los objetos que se emplean para producir sonido o de dibujos banales. La analogía es una forma de representación cuidada y estudiada, en la cual se utilizan signos que establecen una relación clara entre las características, por ejemplo de la duración de los sonidos elegidos y el espacio horizontal que ocupan los signos. O el tamaño de los signos utilizados puede indicar una mayor o menor intensidad. O, también, la posición más arriba o más abajo estará relacionada con la altura de los sonidos elegidos. Finalmente, la forma de los signos elegidos puede relacionarse con el timbre de los sonidos elegidos. |
|
|
Term
|
Definition
La armadura es el conjunto de alteraciones que se escribe al principio del pentagrama y tiene efecto durante toda la pieza o movimiento, o hasta que haya algún cambio de armadura. Se le llama también armadura de clave y determina la tonalidad de una composición. Su función es facilitar la lectura: una vez vista la armadura y el primer o los primeros compases, se puede saber en qué tonalidad estamos.
Se escribe justo después de la clave y antes de la indicación de compás, y siempre en un mismo orden, derivado del círculo de quintas. Para los sostenidos es fa-do-sol-re-la-mi-si, y para los bemoles si-mi-la-re-sol-do-fa, es decir, en orden inverso.
A las alteraciones que forman parte de la armadura y que, por ello, no se escriben junto a las notas, se les llama alteraciones propias.
Las alteraciones accidentales, en cambio, son aquellas que se colocan a la izquierda de la nota a la que afectan, y su efecto se extiende hasta que termine el compás. Es decir, si hay alguna otra nota de la misma altura dentro del compás, también le afecta la alteración, en el siguiente compás ya no.
También, a veces se escriben alteraciones llamadas de cortesía o precaución, que no son necesarias, pero sirven como recordatorio. En el ejemplo: el sostenido que hay en el pentagrama de abajo, tercer compás. No hace falta porque en la armadura ya está el re sostenido, pero como ha habido un re becuadro antes, se pone como recordatorio.
La alteración doble: es la que altera el sonido en dos semitonos cromáticos, sea tanto aumentando o reduciendo.
En la carpeta "materiales y recursos" se encuentra el documento correspondiente que ilustra lo relacionado con la armadura y las alteraciones escrito en pentagrama. |
|
|
Term
|
Definition
La articulación, en la práctica instrumental, son las técnicas que dan forma a un sonido o conjunto de sonidos que se entrelazan entre sí, confeccionando una melodía o frase musical. Los elementos que contribuyen en la articulación son principalmente el ataque del sonido, que consiste en cómo comienza el sonido producido y lo que caracteriza a dicho sonido, y la extinción del sonido, que guarda relación con el momento en que el sonido comienza a desvanecerse hasta casi desaparecer o bien con la interrupción de este.
Tipos de articulación del sonido
Legato. Es un tipo de articulación que consiste en ejecutar notas de diferentes alturas sin realizar ninguna separación entre ellas, es decir, sin interrupción entre un sonido y el siguiente. En la partitura se representa mediante un arco (ligadura) desde la primera nota a la última, englobando el conjunto de sonidos ligados. El legato nos ofrece la mayor continuidad de sonido posible en la interpretación de notas en sucesión.
Staccato. Es un modo de articulación que consiste en acortar la nota, señalada con un punto por encima o por debajo de la cabeza de la misma, reduciendo su valor original y agregando un pequeño silencio justo antes de la nota que viene a continuación.
Portato. Se trata de una mezcla entre el staccato y legato. Eso hace que el sonido sea picado y corto, pero de forma suave. Se representa con una ligadura y un punto pequeño encima de las notas.
Tenuto. Consiste en articular una nota respetando su valor y alargándola un poco para tener una ligera separación respecto a la siguiente nota. Se representa con una línea horizontal encima de la nota. Tenuto significa “aguantado” o “sostenido” y su efecto es una especie de énfasis, que demanda al intérprete que se apoye en la nota o repose ligeramente sobre ella. Técnicamente indica mantener la nota hasta agotar completamente su valor.
Acento. Es una forma de articular una nota a partir de un ataque del sonido con mayor intensidad en comparación con el resto de las notas. Estos acentos no siempre coinciden con el acento métrico por eso es importante que aparezcan representados en la partitura. Para ello se coloca un símbolo encima o debajo de la nota.
Marcato. Similar al acento, pero el ataque del sonido se interpreta con aún más intensidad. En la figura XX se representa el signo correspondiente.
Las representaciones gráficas de estos tipos de articulación se encuentran en el documento correspondiente, dentro de la carpeta de materiales y recursos. |
|
|
Term
|
Definition
El carácter es el sentimiento que el compositor ha querido imprimir en su obra. También se pretende que el intérprete refleje ese carácter de la obra musical y, a su vez, los oyentes deberían identificar los rasgos del carácter compuesto e interpretado. La música, a través de una serie de mecanismos relacionados con la vivencia de las emociones, puede llegar a evocar alegría, tristeza, amor, odio, pasión, etc., tal como se conocen en la cultura a la cual pertenecemos. De este modo, cuando el compositor pretende evocar una emoción o sentimiento, mezcla diferentes componentes de la música de manera específica para crear una música con el carácter que ha querido imprimir a su composición.
El carácter se indica usualmente con palabras italianas, estas se colocan al lado del tempo, es decir, arriba del primer compás de la partitura. Alguno de estos marcadores son los siguientes:
Agitato: agitado, excitado.
Amoroso: amoroso.
Animato: animado.
Appassionato: apasionado.
Cantabile: cantable.
Con fuoco: fogosamente
Con grazia: con gracia.
Con moto: movido.
Deciso: decidido, seguro.
Dolce: dulce.
Espressivo: expresivo, con mucha entrega sentimental.
Giocoso: juguetón, divertido.
Leggero o Leggiero: liviano.
Maestoso: majestuoso.
Mesto: triste.
Mosso: movido.
Tranquillo: tranquilo.
Scherzando: bromeando, de manera juguetona. |
|
|
Term
|
Definition
En origen, Carl Orff propuso la expresión “Rhythmische Bausteine” para identificar las células rítmicas. Estas son la combinación de duraciones que el cerebro identifica como unidad, a través del mecanismo de la percepción denominado agrupamiento. El cerebro separa esa serie de unidades respecto a otra serie de unidades y las entiende como una única unidad con elementos internos diferenciados. Para una comprensión más clara, se puede establecer el paralelo entre las células rítmicas y las palabras en el lenguaje.
Se han estudiado las células rítmicas correspondientes
al pulso, medido en negras y pronunciando la palabra “va” por cada negra;
a la blanca, que se ha hecho equivaler a la palabra “pan”, que permite con el fonema “n” la prolongación de su duración hasta completar el valor de la blanca;
a las dos corcheas, con la palabra “corre”, en donde cada sílaba equivale a una corchea;
a la corchea y las dos semicorcheas, que se han pronunciado con la palabra “siéntate”;
a las dos semicorcheas y una corchea, célula pronunciada con la palabra “cállate”;
a una semicorchea seguida de una corchea y de otra semicorchea, pronunciada con la palabra “síncopa”, que es este caso es corta;
a las cuatro semicorcheas, pronunciadas con la palabra “dándoselo";
a la corchea con puntillo seguida de una semicorchea, pronunciada con la palabra “salto”, que en este caso será breve;
a una corchea seguida de una negra y otra corchea, pronunciada como “síncopa”, que en este caso es larga;
a una negra con puntillo seguida de una corchea, pronunciada como “salto”, que en este caso será largo. |
|
|
Term
|
Definition
El círculo de quintas representa las relaciones entre los doce semitonos de la escala cromática, sus armaduras de clave y las tonalidades relativas; es una representación de las tonalidades disponiendo cerca los más estrechamente relacionados entre sí. En el Siglo XVII, en el periodo Barroco, el círculo de quintas aparece en el que es considerado el primer tratado de composición de la historia.
En el círculos de quintas cada tonalidad está separada de la siguiente por un intervalo de quinta comenzando por Do Mayor y continuando en sentido horario, si vamos en sentido contrario a las agujas del reloj obtendremos la cuarta ascendente, o bien, la quinta descendente de cada tonalidad.
En el círculo interno tenemos la tonalidad relativa menor del círculo externo. Además, el círculo nos indica cuantos sostenidos o bemoles tiene una tonalidad concreta.
Los usos más básicos del Círculo de quintas consisten en que nos permite saber en qué clave estamos, sabemos cuál es la tonalidad relativa de una tonalidad, nos ubicamos en la disponibilidad de acordes para las modulaciones en el caso de hacer una composición y podemos saber cuáles son los acordes mayores, menores y disminuidos de una tonalidad.
La representación gráfica del círculo de quintas se encuentra en el documento correspondiente, en la carpeta de materiales y recursos. |
|
|
Term
| Comparación de la estructura de las escalas estudiadas |
|
Definition
La estructura de las escalas está relacionada con la sucesión de tonos y semitonos que se observan en cada una de ellas. A continuación, vamos a explicar cuál es la estructura de cada tipo de escala.
Una primera comparación se puede hacer entre las escalas que pertenecen al sistema tonal bimodal, es decir, escala mayor y las tres variedades de la escala menor. “T” significa tono y “S”, semitono.
Escalas tonales
Mayor T T S T T T S
Menor natural T S T T S T T
Menor armónica T S T T S 3m S
Menor melodica T S T T T T S (subida)
T S T T S T T (en orden inverso, bajada, igual a la escala natural)
Una segunda comparación se puede proponer entre la escala mayor y aquellas escalas medievales que inicialmente tienen afinidad en su estructura respecto a la escala mayor. Además se compara esta escala con las escalas pentatónicas anhemitónicas que pueden considerarse emparentadas con ella, debido a que el comienzo de su estructura se asemeja a la escala mayor. La escala jónica es precisamente la escala de la cual deriva la escala mayor, de modo que no debe sorprender que sean idénticas.
Escalas “mayores”
Mayor T T S T T T S
Lidia T T T S T T S
Mixolidia T T S T T S T
Jónica T T S T T T S (idéntica a la escala mayor)
Pentatónica Do T T 3m T 3m
Pentatónica Sol T 3m T T 3m
Luego, se compara la escala menor natural con las escalas medievales que presentan semejanza con ella. También se comparan las escalas pentatónicas anhemitónicas que resultan ser parecidas a la escala menor natural. La escala eólica es aquella en la que se encuentra el origen de la escala menor natural, razón por la cual son idénticas.
Escalas “menores”
Menor natural T S T T S T T
Eólica T S T T S T T (idéntica a la escala menor natural)
Dórica T S T T T S T
Frigia S T T T S T T
Pentatónica Re T 3m T 3m T
Pentatónica Mi 3m T T 3m T
Pentatónica La 3m T T 3m T
En el documento que se encuentra en la carpeta correspondiente de materiales complementarios se pueden ver las escalas escritas en pentagrama. |
|
|
Term
|
Definition
Desde el punto de vista de la percepción, el compás es la organización de los pulsos en unidades más amplias, a partir de uno o varios acentos. Desde el punto de vista de la escritura, el compás es la división y ordenación de la música en unidades constantes llamados “tiempos”, correspondientes a los pulsos, o “partes”. Esta división se realiza por medio de líneas verticales que atraviesan el pentagrama, colocadas inmediatamente antes de la parte acentuada. Estas líneas reciben el nombre de líneas divisorias o barras de compás. Por lo tanto, el conjunto de valores (notas y silencios) comprendidos entre dos barras de compás forman un compás en sí mismo.
Compás simple
Cuando la subdivisión de la parte (el pulso) se hace en mitades (de dos en dos), el compás se llama simple o de subdivisión binaria. La unidad de tiempo es representada con una figura simple, es decir, sin puntillo. Los compases simples estudiados corresponden al binario, ternario y cuaternario.
Compas compuesto
Cuando la subdivisión de la parte (el pulso) se hace en tercios (de tres en tres), el compás se llama compuesto o de subdivisión ternaria. La unidad de tiempo, correspondiente al pulso, se representa con una figura compuesta, es decir, con puntillo.
Compás de amalgama
Son compases constituidos por la suma de dos o más compases simples. La amalgama surge de la combinación de compases simples con el mismo denominador que mantienen su estructura individual. De este modo, aunque teóricamente se pueden formar un gran número de amalgamas, en la práctica solo se utilizan los siguientes:
5/4 = 3/4 + 2/4 o viceversa: 2/4 + 3/4
7/4 = 4/4 + 3/4 o viceversa: 3/4 + 4/4
La fragmentación de los compases de amalgama se puede indicar de varias maneras:
-Por medio de una barra punteada
-Por una correcta articulación
-Por la indicación de los compases parciales
-Por una alternancia sistemática de los compases parciales. |
|
|
Term
|
Definition
En música, cuando hablamos de dinámica nos referimos a la intensidad del sonido, siendo la cualidad que nos permite diferenciar entre un sonido débil y uno fuerte. El matiz dinámico o de intensidad es el grado o nivel de intensidad con el que se pueden interpretar uno o varios sonidos. La intensidad se mide en decibelios en física acústica, correspondiendo a la amplitud de la onda, mientras en música se utilizan signos para indicar la dinámica. Desde el punto de vista de la física acústica se requiere una intensidad mínima para que un sonido pueda ser escuchado, hecho que corresponde al umbral de audibilidad. En el extremo opuesto, cuando la intensidad es muy alta, se alcanza el umbral del dolor, caso en el cual se puede llegar a producir daños permanentes en la audición. Conviene, por tanto, evitar la exposición a intensidades altas, sobre todo si se trata de intensidades elevadas que se mantienen en el tiempo.
Según la época y los distintos estilos, la dinámica puede darse de diferentes maneras:
Contraste. La dinámica de contraste se da cuando una fuente productora de sonido interpreta partes con mucha intensidad y otras con muy poca.
Aumento gradual. Como su propio nombre indica, el aumento gradual se da cuando una fuente productora de sonido modifica la intensidad, aumentando de manera progresiva (gradual).
Acumulación. En la acumulación, la intensidad va aumentando debido a que aumenta el número de fuentes productoras de sonido, hasta que se culmina con la participación de un amplio número de fuentes productoras de sonido.
La dinámica afecta habitualmente a la interpretación musical. Algunos signos que indican la dinámica son los siguientes:
Pianississimo. Significa extremadamente débil.
Pianissimo. Muy débil.
Piano. Débil. Es uno de los indicadores más usados.
Mezzopiano. Significa medio débil. Es un poco menos débil que el piano.
Mezzoforte. Significa medio fuerte. Es menos fuerte que el forte.
Forte. Significa fuerte. Junto con el piano, es uno de los más usados.
Fortissimo. Significa muy fuerte.
Fortississimo. Significa extremadamente fuerte.
Sforzando o sforzato. Significa forzado. Esto es, debemos hacer una especie de acento brusco en la nota/acorde en el cual esté colocada esta indicación.
Fortepiano. Significa fuerte, e inmediatamente después débil.
Además de estos indicadores de dinámica, podemos encontrar otro tipo de dinámicas, a las que solemos llamarle dinámicas de variación de energía o dinámicas de transición. Estas indican un aumento o disminución de la intensidad, de manera gradual o progresiva, sin ninguna brusquedad. Son signos que se denominan también reguladores.
Crescendo. Significa creciendo, y su abreviatura es cresc. Se trata de ir aumentando la intensidad poco a poco, de manera progresiva.
Diminuendo o Decrescendo. Significa disminuyendo o decreciendo, y sus abreviaturas pueden ser dim. o decresc. Se trata de ir reduciendo la intensidad poco a poco, de manera paulatina.
Crescendo Rossiniano
La técnica del crescendo Rossiniano consiste en la repetición de unos compases por parte de la orquesta, en los que las secciones de instrumentos van entrando paulatinamente, y al mismo tiempo ejecutan un crescendo dinámico, muchas veces acompañado, según la dirección, de un acelerando agógico (con ligeras modificaciones de tempo).
En el documento correspondiente, dentro de la carpeta de materiales y recursos, se encuentran los signos que guardan relación con los términos presentados más arriba. |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música referido al tiempo en el que se prolonga un sonido o un silencio. Los adjetivos que se aplican a la duración son largo y corto, además de los valores medios y extremos. Esta duración se representa con signos de notación como la negra, la corchea o el silencio de blanca, entre otros. |
|
|
Term
| Enmascaramiento por intensidad |
|
Definition
| Sonido débil que se escucha con dificultad o que no se escucha, debido a la presencia de otro sonido de mayor intensidad. |
|
|
Term
|
Definition
La escala cromática está compuesta solamente por semitonos, sumando un total de doce notas en la octava. Dependiendo de si la escala asciende o desciende, las notas se escriben con sostenidos (ascendente) o bemoles (descendente).
En la carpeta "recursos y materiales" se encuentra el documento correspondiente, en el que se aprecia una escala cromática escrita en pentagrama. |
|
|
Term
| Escalas mayores y menores |
|
Definition
Una escala es la materia prima de una tonalidad, ya que esta se forma con siete notas diferentes y una adicional que es la repetición de la primera a una octava de distancia, todas ellas pertenecientes a la propia tonalidad. Estas escalas pueden ser de dos tipos: mayores o menores.
La escala mayor, es la escala que más nos resulta familiar y nuestra referencia es la escala que se forma a partir de la nota do y sigue con el orden de las notas naturales, quedando como se aprecia en la primera figura del documento.
La escala menor en cambio se forma tomando de referencia la nota la siguiendo con el orden de las notas naturales. En el modo menor, encontramos tres escalas diferentes, en primer lugar, tal y como se ha descrito la escala menor, corresponde a la escala menor natural.
Por otro lado, está la escala menor armónica. Ésta es igual que la menor natural pero cambia el séptimo grado de la escala, transformando la subtónica de la escala natural en sensible. Se llama escala menor armónica cuando la altura del sonido cambia en un semitono cromático hacia arriba. De esta manera, el esquema de tonos y semitonos queda como se aprecia en la tercera figura del documento.
Por último, tenemos la escala menor melódica. En esta escala observamos el sexto y séptimo grado alterados ascendentemente, mientras cuando la escala desciende estas alteraciones son anuladas. Con estos cambios la escala menor melódica queda como se aprecia en la cuarta figura del documento.
Las figuras se pueden consultar en el documento correspondiente, en la carpeta "materiales y recursos". |
|
|
Term
|
Definition
Es posible distinguir tres etapas de los que inicialmente eran los modos griegos. Estos no son escalas, sino otro modo de teorizar y comprender la música, propio de culturas orientales y culturas orales. En una segunda etapa, en la que se puede hablar de modos medievales, se utilizan los nombres de los estilos artísticos griegos, que daban nombre a los antiguos modos griegos, aunque se llegó a creer erróneamente que equivalían a estos. Se les llama también modos eclesiásticos o gregorianos, porque tienen amplio uso en la música religiosa de la época. En términos de los sonidos que los componen, en esta época son copia de los modos bizantinos y sus nombres corresponden a denominaciones griegas. La tercera etapa corresponde al periodo moderno, a partir del siglo XVIII, es la que ha dejado amplia huella en numerosos géneros musicales, incluyendo la música de tradición oral y hasta la música escrita.
Los modos medievales o modos griegos modernos son escalas que tienen todas como referencia la escala diatónica. La diferencia entre una escala y otra es que la nota de reposo o finalis varía, de modo que también cambia su estructura de tonos y semitonos.
Las más antiguas, utilizadas en época medieval, son la escala dórica, frigia, lidia y mixolidia. La escala dórica comienza con la nota re, la frigia con mi, la lidia con fa y la mixolidia con sol. La estructura de estas escalas es la siguiente, en tonos (T) y semitonos (st):
Dórica T st T T T st T
Frigia st T T T st T T
Lidia T T T st T T st
Mixolidia T T st T T st T
Posteriormente, entran en el uso habitual la escala jónica, que termina transformándose en la escala mayor, la escala eólica, que luego se transforma en la escala menor, y la escala locria. La escala jónica, teniendo como referencia la escala diatónica, comienza con do, la escala eólica, con la, y la locria, con si. La estructura de las escalas citadas es la siguiente:
Jónica T T st T T T st
Eólica T st T T st T T
Locria st T T st T T T
Consultar el documento correspondiente con las escalas en cuestión presentadas en pentagrama, dentro de la carpeta "materiales y recursos". |
|
|
Term
| Escalas pentatónicas anhemitónicas |
|
Definition
Las escalas pentatónicas anhemitónicas son aquellas que no contienen semitonos entre las notas correlativas.
Si tomamos como referencia una escala de DO:
Do-Re-Mi-Sol-La
Esta escala se forma por una sucesión de cuatro quintas (Do - Sol - Re - La - Mi). Además, cabe decir que se emplea en la música de diferentes partes del planeta, además de géneros musicales como el blues, etc.
Las escalas anhemitónicas estudiadas son las siguientes:
Pentatónica de Do (ver arriba)
Pentatónica de Re Re-Mi-Sol-La-Do-Re
Pentatónica de Mi Mi-Sol-La-Do-Re-Mi
Pentatónica de Sol Sol-La-Do-Re-Mi-Sol
Pentatónica de La La-Do-Re-Mi-Sol-La |
|
|
Term
| Escalas pentatónicas hemitónicas |
|
Definition
Las escalas pentatónicas hemitónicas son aquellas que contienen uno o más semitonos entre las notas correlativas. La escala hemitónica estudiada es una escala sobre la cual se basa la canción Sakura, Sakura, se denomina hirajoshi. La canción estudiada hace referencia al cerezo, que simboliza el comienzo de la primavera. Su origen es muy antiguo, aunque se hizo especialmente famosa entre finales del siglo XIX y las primeras dos décadas del siglo XX. Puccini utilizó esta melodía en su ópera Madama Butterfly.
Escala Hirajoshi
La escala Hirajoshi, o también llamada pentatónica japonesa, es una escala pentatónica hemitónica que se usa para la afinación del koto (instrumento japonés) y, además, es usada por guitarristas de rock y jazz para buscar sonidos “nuevos”. Asimismo, se puede decir que se compone de las mismas notas que el modo eólico (escala menor) pero sin las notas 4 y 7b. La escala sería 1-2-3b-5-6b.
Desde la musicología, tres autores han estudiado esta escala y han formulado hipótesis que pueden ser útiles para el oyente occidental. La polémica guarda relación con la nota que tiene función de reposo, es decir, la finalis. Los autores que se han ocupado de esta escala son Burrows, luego Sachs y Slonimsky, y finalmente Kostka y Payne, además de Speed. Las hipótesis de escala que proponen los autores mencionados son las siguientes:
Burrows
A partir de fa 3M T S 3M S
Sachs y Slonimsky
A partir de si S 3M S 3M T
Kostka y Payne; Speed
A partir de la T S 3M S 3M
En la carpeta de materiales complementarios se encuentran estas escalas representadas a partir de la escala diatónica y como comparación entre ellas, comenzando todas por la nota do. |
|
|
Term
|
Definition
Toda escala mayor tiene una relación única con una escala menor. Ambas escalas se llaman relativas y comparten la misma armadura.
Para encontrar una escala relativa menor se toma como nueva tónica el sexto grado del modo menor o realizando un intervalo de tercera menor descendente. Por ejemplo, la armadura sin sostenidos ni bemoles es de la escala de Do mayor y su relativa (o sexto grado de do), o sea, la menor. También si bajamos una tercera menor desde do llegamos a la.
Al contrario, para hallar una escala relativa mayor se toma como nueva tónica el tercer grado de esta escala o a distancia de un intervalo de tercera menor ascendente. Por ejemplo, si tenemos la menor su tercer grado o el intervalo de tercera menor es do, por lo que su relativa mayor es Do mayor.
En el documento correspondiente (carpeta "materiales y recursos") se muestra un recuadro con todas las escalas relativas. |
|
|
Term
|
Definition
Las figuras musicales representan la duración del sonido.
En el uso habitual de la actualidad, la nota de duración más larga es la redonda (4 pulsos). Esta se divide a su vez en 2 blancas (1 blanca = 2 pulsos), 4 negras (1 negra = 1 pulso), 8 corcheas (1 corchea = ½ pulso o bien 2 corcheas por pulso), 16 semicorcheas (1 semicorchea = ¼ pulso o bien 4 semicorcheas por pulso), 32 fusas (8 fusas por cada pulso) y 64 semifusas (16 semifusas por cada pulso). También debemos considerar que antiguamente se usaba la cuadrada, cuya duración era de 8 pulsos.
A excepción de la redonda, las notas se distinguen entre sí por el uso de plicas y corchetes. Cuando en el pentagrama aparecen varias notas seguidas es habitual unir las plicas de cada una de ellas. Como norma general, las plicas correspondientes a las notas escritas por debajo de la 3ª línea del pentagrama deben escribirse a la derecha de la nota y hacia arriba, y a la izquierda de la nota y hacia abajo cuando las notas están escritas en la tercera línea del pentagrama o por encima de ella.
Cuando se hacen pausas en la música, se utilizan figuras correspondientes a silencios. Cada figura musical tiene asociado un silencio de igual duración que ella.
Enla carpeta "materiales y recursos" se encuentra el documento correspondiente, en el que se presentan las figuras musicales y sus respectivos silencios. |
|
|
Term
|
Definition
Al igual que en las escalas tonales hay una nota de referencia, que equivale a la nota de reposo (el I grado, es decir, la tónica), además de una nota que imprime movimiento o dinamismo a la melodía (el V grado, es decir, la dominante), en las escalas medievales también hay notas de referencia.
La nota que equivale al reposo en las escalas medievales es la finalis y la que imprime movimiento o dinamismo es la repercussio. La primera nota de cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llama finalis (final) y es la misma en los auténticos y en los plagales.
La repercussio (que funciona de manera similar a la dominante en el sistema tonal) se denomina también cuerda de recitación, debido a que cuando es necesario narrar eventos o proponer alguna reflexión, se recita los textos en esta nota. Al ser una nota que imprime dinamismo a la melodía, la organiza. En los modos auténticos la repercussio está una 5ª por encima de la finalis, excepto cuando recae en la nota si, en cuyo caso pasa a do. En los modos plagales la repercussio está una 3ª por encima de la finalis, excepto en el deuterus plagal y en el tetrardus plagal, en los que está una 4ª por encima.
Escala Finalis Repercussio
Jónica do sol
Dórica re la
Frigia mi do
Lidia fa do
Mixolidia sol re
Eólica la mi
Locria si fa |
|
|
Term
|
Definition
| Debido a los mecanismos de la percepción, el flujo sonoro de una pieza musical se segmenta en partes. Las partes conforman diferentes formas musicales, según si estas son iguales, diferentes o similares. La forma binaria, por ejemplo, se compone de dos partes contrastantes entre sí (AB). Entre las formas ternarias se puede incluir la forma canción (ABA), o una forma similar con repetición de cada una de las partes (AABBAA), o con alguna variación poco significativa en la repetición de la primera parte (AABBA’A’). También se estudió la forma rondó (ABACA), además de la forma imitativa del canon, en la cual las partes se repiten por parte de intérpretes diferentes, pero desfasadas en el tiempo, y la forma estrofa-estribillo (ABA’BA’’BA’’’B, etc.). |
|
|
Term
| Fuente productora de sonido |
|
Definition
| Objetos o instrumentos capaces de emitir sonidos. Entre las fuentes productoras de sonido se incluyen la voz humana y los sonidos emitidos con partes del cuerpo. En el caso de los animales, son estos la fuente productora de sonido. |
|
|
Term
| Grados de la escala en el sistema tonal bimodal |
|
Definition
Los grados corresponden a la posición que cada nota ocupa dentro de una escala del sistema bimodal mayor y menor. Por ejemplo, en la escala de Do mayor (Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si) cada una de estas notas que estamos nombrando equivale a un grado de dicha escala.
Cada uno de los siete grados nombrados tiene una función dentro de la escala, además de un nombre específico, como se expone a continuación.
Primer Grado (I): Tónica
La función de la tónica es, antes que nada, la de dar el nombre a la escala y a la tonalidad correspondiente. Además, proporciona sensación de reposo o conclusión. Es uno de los grados principales.
Segundo Grado (II): Supertónica
Tercer Grado (III): Mediante
Cuarto Grado (IV): Subdominante
La función de la subdominante consiste en aportar algo de tensión, que quizás se puede definir mejor como suspensión. Es uno de los grados principales.
Quinto Grado (V): Dominante
La función de la dominante es aquella de aportar tensión a la música que se compone. Es uno de los grados principales.
Sexto Grado (VI): Superdominante
Séptimo Grado (VII): Sensible o Subtónica
La sensible habitualmente corresponde a sensación de inconclusión y atracción hacia la tónica.
En tonalidad de Do mayor, do sería el primer grado (I), es decir la tónica, re el segundo (II), o sea, la supertónica, y así sucesivamente.
En las tonalidades menores el séptimo grado puede corresponder a una subtónica, cuando la tónica se encuentra a distancia de un tono por encima de la primera, o bien a una sensible, al igual que en las tonalidades mayores, cuando el séptimo grado se encuentra a un semitono de distancia de la tónica. |
|
|
Term
| Grados principales y secundarios en el sistema tonal bimodal |
|
Definition
Las escalas del sistema tonal bimodal (mayor y menor) se organiza jerárquicamente. Los grados o notas de la escala cumplen cada uno una función determinada y recibe un número y un nombre concreto.
Los grados más importantes de una escala son los llamados grados tonales (I-IV-V) o grados principales por ser los que establecen la tonalidad o escala que define la tonalidad.
Otros grados importantes son el VII o Sensible (en las tonalidades mayores) por su fuerte atracción hacia la tónica. En la escala de la menor esta nota está distancia de tono con el VIII o tónica, pues bien, en este caso al VII grado se le llama Subtónica.
Los grados modales (III-VI) o grados secundarios son el III o Mediante y VI o Superdominante. Gracias a ellos sabemos si la tonalidad o escala es Mayor o menor. |
|
|
Term
|
Definition
La guajira es un género musical derivado del punto cubano. Guajira es un término que en Cuba significa «campesina», de ahí la temática de muchas de sus letras.
La tradición atribuye la paternidad de este género al compositor Jorge Ankerman (La Habana 1877-1941), gracias a su composición «El arroyo que murmura».
En España, la guajira comenzó a llegar a ser popular alrededor del final del siglo XVIII. En especial, la cultura musical canaria y andaluza han tenido gran influencia en la música guajira.
Los rasgos característicos de la guajira son los textos improvisados sobre melodías tradicionales españolas, compases alternados de 3/4 y 6/8 y armonías de tónica y dominante. La línea vocal suele estar en el registro agudo y se acompaña con guitarras, laúd y percusión menor.
Como género flamenco, la guajira fue un estilo muy aceptado entre los cantaores y goza de gran popularidad entre el público.
La guajira, tal como ha sido estudiada en clase, es la que se denomina guajira de salón, también llamada guajira-son, desarrollada por Guillermo Portabales y cuenta con gran cantidad de contribuciones de numerosos compositores. Se diferencia respecto a la guajira descrita anteriormente en que su compás es cuaternario y su armonía se basa en la secuencia I-IV-V, tanto en tonalidad mayor como menor. |
|
|
Term
|
Definition
El término hemiola proviene del griego hemiolios que significa “un entero y medio”. Este término se usa para representar la proporción 3:2. En este caso, una hemiola se forma cuando tres compases binarios (por ejemplo, un compás 6/4) se interpretan como dos compases ternarios (por ejemplo, un compás 3/2) o a la inversa. Esto da lugar a una variante en la agrupación de las notas y, por consiguiente, en los acentos rítmicos.
Este tipo de recurso rítmico era muy común en la música del Barroco, concretamente en la courante (un tipo de danza de la época). Fue muy utilizado también por autores como Bach, Brahms y Schumann.
En el documento correspondiente, que se encuentra en la carpeta de materiales y recursos, se encuentran ejemplos de uso de hemiola. |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música referido a la energía del sonido. Pueden ser fuertes (forte) o débiles (piano), aunque tienen una escala de valores intermedias e incluso extremos (mezzoforte, pianissimo, etc.). Se representan normalmente con siglas en las partituras. En música la intensidad se manifiesta como dinámica. |
|
|
Term
|
Definition
| Un intervalo en música es la distancia que hay en grados entre dos notas de una escala, es decir, la diferencia de altura entre dos notas musicales. Tipos Cuando la amplitud del intervalo se encuentra dentro de la octava, se trata de intervalos simples. Para hallar un intervalo deben contarse los grados incluyendo el de partida y el de llegada: unísono, segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava. Los intervalos compuestos son aquellos que sobrepasan la octava, es decir, como, por ejemplo, la novena, décima, undécima, duodécima o decimotercera, etc. Estos intervalos se les llama compuestos y mantienen estrechas relaciones con los intervalos simples, de manera que, si no se especifica la octava a la que pertenece, do-re puede ser un intervalo de segunda (do-re), de novena (do-re-mi-fa-sol-la-si-do-re), e incluso un intervalo de dieciseisava o aún mayor. La especie de los intervalos permite distinguir entre segundas, terceras, etc. con diferente amplitud. Las segundas, terceras, sextas y séptimas pueden ser mayores y menores. Por ejemplo, en una escala mayor ascendente, contando los intervalos a partir del primer grado de la escala, la segunda, la tercera, la sexta y la séptima son mayores. En una escala mayor descendente, contando a partir del primer grado de manera descendente, los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima serán menores. Los intervalos mayores tienen un semitono más respecto a los intervalos menores, es decir, la segunda es mayor con un tono (dos semitonos) y es menor con un semitono; la tercera es mayor con dos tonos (cuatro semitonos) y es menor con un tono y un semitono; la sexta es mayor con cuatro tonos y un semitono (nueve semitonos) y es menor con cuatro tonos; y la séptima es mayor con cinco tonos y un semitono (once semitonos) y es menor con cinco tonos. |
|
|
Term
|
Definition
El Limerick es una estructura rítmica, una forma poética. Sus versos suelen tener un toque humorístico y con frecuencia grosero. Está compuesto por cinco líneas, su esquema de rimas es AABBA, es decir, el primer, segundo y quinto verso riman, mientras que el tercer y cuarto verso son más cortos y tienen una rima diferente.
En cuanto a su forma musical, el Limerick estudiado en clase es una melodía en tonalidad de Fa mayor. Desde el punto de vista métrico, se encuentra en compás de 6/8, con un total de ocho compases y comienza con un compás en anacrusa.
La palabra “Limerick”, según algunas fuentes, proviene de la ciudad o condado de Limerick de Irlanda. Pero en algunos casos se dice que la palabra proviene de unas palabras irlandesas “laoi meidbreach” o “a merry lay”, que significa “alegre canción”.
Por último, cabe aclarar que esta forma poética apareció en Inglaterra a principios del siglo XVIII, siendo popularizada por Edward Lear en el siglo XIX. La obra más conocida de este autor, A Book of Nonsense, fue publicada en 1894. |
|
|
Term
|
Definition
Durante el racionalismo surgió la necesidad de sistematizar la cuestión de la velocidad en música. Con un cierto retraso respecto a esta necesidad de establecer una medida precisa del tiempo en relación con la interpretación musical, el inventor Dietrich Nikolaus Winkel construyó el primer metrónomo que se conoce, en 1814. Sin embargo, el primer metrónomo patentado y, por tanto, el que ha mantenido el nombre a través del tiempo fue el que construyó Johann Maelzel, quien lo registró con la patente correspondiente en Inglaterra en 1816. En consecuencia, el primer compositor que utiliza e indica medidas específicas para referirse a la velocidad de la interpretación musical fue Ludwig van Beethoven.
El metrónomo es un aparato que se utiliza para indicar el tempo o pulso de las composiciones musicales. Produce regularmente una señal, visual o acústica, que permite a un músico mantener un pulso constante al interpretar una obra musical.
Para definir la velocidad a la cual debe ser interpretada una pieza musical, se establece el tiempo de duración de una figura. Si quien escribe la composición desea que el tempo sea de una negra por segundo, escribirá en la parte superior de la partitura de la obra la indicación "negra = 60", indicando así el número de negras que deben sonar en un minuto. Esto servirá para ajustar el dispositivo a este valor.
Antiguamente, para establecer el tempo en una composición se usaban palabras en italiano como allegro, vivace, andante o presto, términos que se definen y explican en “tempo” en este mismo glosario. |
|
|
Term
| Modo de producción del sonido |
|
Definition
| Se asocia con el parámetro del timbre. Acción que se ejerce sobre una fuente productora de sonido para conseguir la emisión de sonidos. Entre los modos de producción del sonido se encuentran, entre otras, las acciones de frotar, soplar, golpear, pellizcar, rasgar, sacudir, etc. |
|
|
Term
|
Definition
| Es un arte en el que intervienen sonidos y silencios. Está definido por la cultura, puesto que al ser un arte, la percepción que se tiene de la misma varía en función de lo que dicta la tradición cultural del entorno en el que se vive. |
|
|
Term
| Notación Percustra (Les Percussions de Strasbourg) |
|
Definition
Es un movimiento pedagógico alternativo concebido para trabajar la percusión, que en concreto estimula la formación rítmica de forma eficaz. Sus creadores y desarrolladores son el Grupo de Percusionistas de Estrasburgo (Les Percussions de Strasbourg), ayudados por el compositor Pierre Boulez (1925-2016).
Esta metodología estimula en un sentido colectivo y pedagógico, a la vez que se les diferencia de esquemas rígidos académicos. Asimismo, pretende que cada uno alcance el potencial y la libertad creativa de sus expresiones musicales triunfando sobre la presión académica. Percustra tiene un enfoque activo sobre la música, es por eso que se usa cualquier idea personal de un estudiante para integrarla en el trabajo colectivo que se esté realizando mientras el músico, docente o encargado del grupo de trabajo reescribe o adapta la partitura durante toda la sesión.
Además, el método se basa en la utilización de objetos cualesquiera, ya sea instrumentos que imitan a otro o instrumentos adaptados. Pero también se utiliza el cuerpo, como las manos, los pies o la voz. A partir de estos medios simples, cada individuo es capaz de encontrar multitud de posibilidades para expresarse de forma musical.
Un ejemplo de ejercicio correspondiente a la metodología Percustra sería:
1º Se inicia con ejercicios de control de la propia respiración.
2º Basándose en el pulso que se realiza con palmadas y ayudándose con el metrónomo para fijar distintos tiempos.
3º Los ejercicios se graban para su posterior escucha y análisis de lo realizado.
Otro ejemplo de ejercicio basado en lo que se estudió en clase se presenta en la figura 1 del documento correspondiente que se encuentra en la carpeta de materiales y recursos.
Cada rombo y punto representaban una corchea y silencio de corchea respectivamente, cuya interpretación se realizaba a través de palmadas.
Para finalizar, en los Cahiers de Percustra encontramos una leyenda y distintos ejercicios sobre esta metodología (ver figura 2 en el documento Notación Percustra, carpeta de materiales y recursos). |
|
|
Term
|
Definition
Las notas a contratiempo son aquellas que se encuentran en fracción o parte débil y que van precedidas de un silencio que ocupa la fracción o parte fuerte. Estas notas no continúan ni se prolongan a parte fuerte. Si este fuera el caso, ya no estaríamos hablando de nota a contratiempo, sino de síncopa.
Se denomina contratiempo al sonido métrico que ocurre por la aparición de silencios en las partes del compás normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se presentan en las partes no acentuadas. |
|
|
Term
|
Definition
La ornamentación consiste en la decoración de una melodía o la armonía de una composición sin ser parte fundamental de ella, de modo que contribuye a embellecerla.
Entre ellos podemos encontrar:
Trino. Representado con las letras “tr” en la partitura, es una alternancia a gran velocidad de dos notas correlativas.
Apoyatura. Resulta de una nota superior o inferior respecto a la nota real que se incluye en la melodía o acorde.
Acciaccatura. Parecida a la apoyatura, aunque es más rápida. Se compone de una o varias notas diferentes respecto a la nota real de la melodía o acorde.
Gruppetto. Es una rápida serie de varias notas, suelen ser tres o cuatro, que en la misma escala rondan a la nota escrita. Puede componerse de nota real-nota superior-nota real-nota inferior, o bien, nota real-nota inferior-nota real-nota superior.
Glissando. Es un adorno que consiste en pasar de una nota a otra, ascendiendo o descendiendo, recorriendo los sonidos intermedios. Además, el glissando permite mayores combinaciones, como tocarlo en acordes de tercera, de nota en nota, saltando algunas o todas seguidas, etc.
Mordente. Puede ser superior o inferior. Implica adornar una nota mediante una rápida alternancia entre la nota real o principal y la nota inferior (mordente inferior) o entre la nota real o principal y la nota superior (mordente superior).
Arpegio. Consiste en “desmembrar” un acorde para tocar sus notas en sucesión. Puede ser ascendente o descendente y realizarse con distintas técnicas dependiendo del instrumento.
La representación gráfica de los signos utilizados para indicar la ornamentación se encuentra en el documento correspondiente, en la carpeta de materiales y recursos. |
|
|
Term
|
Definition
| Cualidades del sonido que nos ayudan a identificar los sonidos. Basándonos en la Teoría de Jean Philippe Rameau, compositor del s. XVIII, existen cuatro parámetros del sonido, a saber, altura, intensidad, duración y timbre. |
|
|
Term
|
Definition
| La percepción musical es la forma en la que nuestro cerebro recibe la información musical y la elabora. La percepción, al igual que la música, está definida por la cultura. De este modo, las sensaciones que tenemos al escuchar una pieza musical van a depender de lo que en nuestra cultura se entienda. A modo de ejemplo, unos golpes de timbales pueden transmitir a algunas personas sensación de música militar o bélica, mientras en otras culturas esos sonidos pueden ser percibidos como un momento relacionado con un ritual religioso. |
|
|
Term
| Perfiles o contornos melódicos |
|
Definition
En clase se trató los contornos o perfiles melódicos básicos propuestos por Curt Sachs (1943), gracias a sus investigaciones históricas y etnomusicológicas. Se estudió el contorno o perfil denominado arco, equivalente al que aquí se ha llamado loma, el arco invertido, aquí identificado como cava. Además, se estudió el perfil o contorno en forma de cascada, que presenta algún parecido con el que aquí se llama pendiente, aunque no tiene la regularidad de una melodía descendente como la que se representa como pendiente. También se estudió el perfil o contorno en forma de zig-zag, que se compone de dos sonidos que se alternan y que es muy frecuente en el repertorio infantil, por ejemplo, con fórmulas en las que se utiliza la tercera menor (por ejemplo, sol-mi) y el perfil o contorno característico de las melodías de campanas. Estos perfiles o contornos melódicos se representan gráficamente en el documento correspondiente, que se encuentra en la carpeta de materiales y recursos.
El origen de la conceptualización espacial del sonido se encuentra en Guido d’Arezzo (991/992-posterior a 1033), quien sistematizó el uso oral de apoyar el canto litúrgico con movimientos de las manos, haciendo equivaler los sonidos agudos con posiciones altas en términos espaciales y los sonidos graves con posiciones bajas. Hasta entonces la práctica musical era exclusivamente oral, de modo que las propuestas de Guido d’Arezzo condujeron a las primeras formas de escritura de la música europea occidental. Los pentagramas que utilizamos actualmente son una derivación de aquello que por entonces sistematizó este monje. |
|
|
Term
|
Definition
El compositor que inventó la “preparación” del piano fue John Cage (1912-1992). La preparación de un piano preparado consiste en que se modifica el instrumento para que enriquezca con numerosos timbres, gracias a la introducción de diferentes objetos entre sus cuerdas o bien en otras partes que afectan a la producción del sonido, como los macillos y los apagadores.
La idea de la “preparación” del piano se puede aplicar a otros instrumentos, recurriendo al mismo tipo de alteración de los sonidos producidos, para conseguir producir timbres diferentes. |
|
|
Term
|
Definition
| El pulso es la unidad básica que se usa en música para medir el tiempo. Es fruto de la percepción musical, es decir, del hecho de que el cerebro reconoce una recurrencia de una duración que sirve como medida dentro de una pieza musical. |
|
|
Term
|
Definition
| Si la figura musical que va a llevar el puntillo se encuentra en un espacio del pentagrama, el puntillo también se dibujará en el espacio. Pero si la nota se sitúa en una línea, el puntillo se representará en el espacio que haya por encima. Sin embargo, cuando una figura con puntillo que está en una línea forma parte de un acorde, donde la figura más alta también está en una línea, el puntillo de la figura más baja se colocará en el espacio inferior. En teoría, cualquier figura musical puede llevar puntillo, al igual que cualquier silencio. Si el silencio se encuentra en su posición normal, los puntillos se colocan siempre en el tercer espacio del pentagrama contando desde abajo. |
|
|
Term
|
Definition
| El quodlibet es una sucesión de canciones que coinciden en cuanto a la armonía que las acompaña o sostiene. En el repertorio estudiado los quodlibet presentan una armonía muy sencilla (tónica I- dominante V) en todas las canciones, todas duran igual y se distribuyen de la misma forma. Cada canción aparece en representación de una cuerda diferente, en el repertorio estudiado. En otros repertorios la armonía puede ser más compleja y pueden no corresponder a cuerdas diferentes. |
|
|
Term
|
Definition
| Organización de la música en la que al cerebro le cuesta organizar y asociar a un pulso recurrente, debido a que nuestra percepción tiene unos límites específicos. En particular, nuestro cerebro no reconoce sonidos recurrentes cuando se trata de eventos sonoros muy rápidos o muy lentos. El ritmo libre es lo contrario del ritmo métrico. |
|
|
Term
|
Definition
| Organización de la música a partir del reconocimiento de eventos sonoros que denominamos pulso. |
|
|
Term
|
Definition
| Es un mecanismo de la percepción humana, gracias al cual nuestro cerebro organiza la información sonora y musical, segmentando en partes el flujo sonoro de la pieza musical que escuchamos. Gracias a este mecanismo de nuestra percepción somos capaces de reconocer partes en la música, reconociendo cuando una información musical se repite, es diferente o es similar a lo que hemos escuchado anteriormente. Por tanto, la segmentación se asocia a los principios que organizan la música en partes que se repiten o son iguales (principio de repetición o igualdad), partes que son contrastantes o diferentes (principio de contraste) o partes que son similares o equivalen a una variación de algo ya escuchado (principio de variación o semejanza). |
|
|
Term
| Semitonos diatónicos y cromáticos |
|
Definition
Semitono diatónico: posee el nombre de la siguiente nota correlativa (ya sea ascendente o descendente). Por ejemplo: Do-Re bemol, Mi-Fa, La-Si bemol, Re sostenido-Do doble sostenido. Se trata de intervalos de segunda menor.
Semitono cromático: ambas notas poseen el mismo nombre, pero una de ellas está alterada. Por ejemplo: Do-Do#, Fa-Fa bemol, Mi bemol-Mi (natural), Sol-Sol#. Al contrario del semitono diatónico, no pueden ser consideradas como segundas menores, a pesar de que tienen la misma distancia que una (un semitono), porque el nombre de la nota es el mismo. Ya con un poco más de teoría podríamos decir que se trata de un unísono aumentado.
En el documento correspondiente, en la carpeta "materiales y recursos" se encuentra la explicación escrita en pentagramas. |
|
|
Term
|
Definition
La síncopa en música es la estrategia compositiva que rompe de alguna manera la regularidad del ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás. Puede estar escrita utilizando figuras que trasciendan sobre la parte fuerte de la frase. Desde el punto de vista de la percepción, la síncopa no coincide con el pulso, de modo que se produce una acentuación que comienza antes del pulso (parte débil) y se prolonga hasta después del mismo (otra parte débil).
Es un fenómeno que puede ser rítmico, melódico, o ambos, y consiste en una prolongación de una figura rítmica o una armónica de un tiempo débil a un tiempo fuerte, es decir sin articular en el tiempo fuerte. La síncopa puede estar formada por una sola nota o por dos notas ligadas.
Las síncopas se pueden agrupar dependiendo sus características:
Síncopa por puntillo. La síncopa que se forma por una nota con puntillo.
Síncopa por ligadura. La síncopa que se forma por dos notas ligadas.
Síncopa por valor. La síncopa que se forma con una sola figura, sin signos que alteren su duración.
Síncopa regular. Cuando posee dos figuras de la misma duración o que se pueda dividir en ellas.
Síncopa irregular: Une dos notas de distinta duración, de modo que hay que considerar entonces que todas las síncopas por puntillo son irregulares. |
|
|
Term
|
Definition
El tempo o movimiento es la velocidad a la que se produce o interpreta una obra musical. La velocidad es importante en la música, porque gracias a ella se puede atribuir un significado u otro al interpretar o escuchar una obra musical.
El tempo se puede indicar en la partitura escrita, encontrándose al principio de la obra, por encima del primer compás, aunque puede haber cambios durante la obra, por lo que se puede escribir un tempo nuevo por encima del compás donde ocurre el cambio.
El tempo puede estar escrito en número o en nombre o en ambas. Si se encuentra en números, estos se refieren a una indicación metronómica, señalada con las siglas BPM (bpm), que se refieren a “Beats per minute”, es decir, “pulsaciones por minuto”. Cuanto mayor es el número indicado, mayor velocidad tendrá. Esta medida numérica guarda relación con el metrónomo, que proporciona una ayuda exacta, ya que muestra las pulsaciones. No obstante, hay que tener en cuenta la figura que se dibuja delante de los números del BPM, que indica la figura que deberá seguir ese tempo. Por ejemplo, se puede encontrar una negra = 60bpm.
Por otro lado, antes de la invención del metrónomo, el tempo se indicaba con nombres o expresiones en italiano. Posteriormente, a partir de cuando este aparato ya tenía una cierta difusión, también ha habido compositores que han señalado el tempo con medida y con palabras. Esta última modalidad para indicar el tempo es mucho más precisa, porque no se deja lugar a dudas en cuanto a la interpretación de una misma obra por parte de intérpretes diferentes, que lo harán con el mismo tempo. Escribir solo los nombres de tempo sin el bpm, puede hacer que lo toquen a ritmos diferentes, ya que estas expresiones no son muy exactas, hecho que se verifica con músicas de tiempos anteriores a la invención del metrónomo.
Las expresiones correspondientes al tempo, ordenadas de más lento a más rápido, pueden ser las siguientes:
Largo. Extremadamente lento (20–40 bpm)
Grave. Lento y solemne (40–43 bpm)
Lento. Lento (40–60 bpm)
Adagio. Lento y majestuoso (66–76 bpm)
Andante. Al ritmo de los pasos (76–108 bpm)
Moderato. Moderado, como su propio nombre indica (80–108 bpm)
Allegro. Animado y rápido (110–168 bpm)
Vivo. Rápido y vivaz
Vivace. Rápido (121–140 bpm)
Presto. Muy rápido (168–200 bpm)
A estos términos se le pueden añadir los sufijos -etto o -ino que indican un tempo ligeramente menor al del término principal, o -issimo que indica un tempo ligeramente mayor respecto a la del término principal. A continuación se indican algunos de estos términos.
Larghetto. Más o menos lento (60–66 bpm)
Adagietto. Un poco menos lento que el adagio (70–80 bpm); poco usado.
Andantino. Más vivo que el andante moderato; sin embargo, para algunos significa menos vivo que el andante (70–95 bpm)
Allegretto. Un poco animado (96–112 bpm)
Vivacissimo. Más rápido que el Vivace; poco usado. (172-176 bpm)
Prestissimo. Rapidísimo (más de 200 bpm)
También se puede indicar un cambio en el tempo con una serie de palabras italianas. La velocidad, en estos casos, se puede aumentar, disminuir, suspender, o bien restablecer.
Para aumentar el tempo se utiliza:
Accelerando (Accel.). Indica una aceleración gradual del pulso.
Stringendo (String.). Indica aceleración del tempo con necesidad de intensificarlo.
Affrettando. Con prisa.
Stretto. Equivale a stringendo.
Più mosso. Más rápido, más movido.
Doppio movimiento. El doble más rápido respecto al tiempo anterior.
Para disminuir el tempo, se utiliza:
Rallentando (Rall.). La velocidad disminuye de forma repentina, en más de un compás.
Ritardando (Rit.). La velocidad disminuye de forma repentina, en un compás o en un tiempo.
Allargando. Ampliando el tempo, es decir, progresivamente más lento.
Morendo. Disminución de la velocidad y también de la intensidad.
Meno mosso. Más lento, menos movido.
Para suspender el tempo, se utiliza:
Tenuto (Ten.). Significa mantenido. Indica que se debe sostener el sonido durante toda su duración.
Ad libitum (Ad lib.). Significa a voluntad. Indica que el intérprete puede utilizar el tempo que prefiera, porque se deja a su voluntad, a su libre elección.
Rubato. Significa medida flexible. Indica una aceleración o disminución ligera a discreción del intérprete respecto al tempo de una pieza.
A piacere. Significa a placer. Indica que el movimiento se hace a gusto del que lo lleva a cabo.
A capriccio. Significa libremente. Indica que el intérprete elige la velocidad.
Para restablecer el tempo, se utiliza:
A tempo. Indica que debe volver al último tempo establecido.
Primo tempo (Tempo I). Indica que debe volver a la velocidad del inicio. |
|
|
Term
|
Definition
Al dividir una escala heptatónica (de 7 sonidos) en 2 partes, obtenemos los llamados tetracordos o tetracordios, una sucesión de 4 sonidos.
El primer tetracordio, tetracordio inferior, está formado por las 4 primeras notas y su estructura interna es: tono–tono–semitono. Por su parte, el segundo tetracordio, tetracordio superior, formado por las otras 4 notas restantes mantiene también la estructura interna de tono–tono–semitono. Estos tetracordios estarán unidos por un tono (el tono de unión), que también debemos considerar para la construcción de la nueva escala.
Cuando usamos el tetracordio superior de una escala y lo transformamos en inferior de la nueva escala resultante, obtendremos una escala mayor. Por el contrario, cuando seleccionamos el tetracordio superior y lo transformamos en el tetracordio inferior de la nueva escala, esta también será una escala mayor. En cualquier caso, todas ellas están enlazadas por intervalos de 5ª, aunque se diferencian en que las que se construyen con el tetracordio superior transformado en inferior serán escalas con sostenidos, mientras aquellas en las que el tetracordio inferior se transforma en superior serán escalas con bemoles. Es decir, las primeras se sitúan en la mitad ascendente del círculo de quintas y las segundas en la mitad descendente del mismo.
Como conclusión, a partir de la dominante de cualquier escala se puede construir una nueva. En el caso de las escalas en las que se transforma el tetracordio superior en inferior se necesita únicamente alterar de la escala original una nota, que será siempre la sensible de la nueva escala (séptimo grado). En el caso de las escalas en las que se transforma el tetracordio inferior en superior, será necesario alterar con un bemol el cuarto grado. |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música referido a la composición de armónicos de un sonido. Al contrario que los anteriores parámetros, el timbre se puede describir con múltiples adjetivos. Normalmente, se describen los timbres con adjetivos que hacen referencia a los sentidos: suave, brillante, rugoso, chirriante, dulce, sordo, etc. El timbre puede estar relacionado con una fuente productora de sonido o también con un modo de producción del sonido (soplar, pellizcar, frotar, sacudir, rasgar, etc.). Finalmente, hay timbres que son producto de numerosas fuentes de producción de sonidos, como es el caso de la orquesta o de los registros del órgano. |
|
|
Term
|
Definition
Ante la composición, la interpretación o el análisis de una obra musical, es fundamental tener cuenta cuál es su escala de referencia/uso, es decir su tonalidad. La tonalidad es la forma en la que se organizan las diferentes notas (atendiendo a su altura) guardando entre sí un determinado orden jerárquico. En síntesis, la tonalidad depende de la altura del sonido.
La música tonal es la música escrita dentro de un sistema tonal, aquella que tiene un centro tonal. El sistema tonal que utilizamos en nuestra cultura se denomina bimodal, porque se compone de tonalidades mayores y menores. Estas son un total de 12 tonalidades en modo Mayor y otras 12 en modo menor, todas ellas enlazadas a través de una distancia de 5ª.
Para indicar la tonalidad en la que está escrita una composición musical, la solución más sencilla consiste en escribir en el pentagrama entre el signo de la clave y el compás las alteraciones necesarias para la tonalidad específica, es decir, lo que se conoce como armadura.
En la carpeta "materiales y recursos"se encuentra el documento que ilustra las armaduras correspondientes a las diferentes tonalidades. |
|
|
Term
|
Definition
La voz humana se puede utilizar en música de numerosas formas, aunque es posible clasificar todos esos usos en dos categorías: uso formal e informal.
El uso formal de la voz en música consiste en que la voz se utiliza de manera convencional, es decir, cantando o hablando.
El uso informal de la voz, de manera diferente respecto al anterior corresponde a todo aquello que no es convencional en música, es decir, expresiones no articuladas, como la risa, el llanto u otras expresiones de emociones, como el gemido, el grito, el balbuceo, chillar, lloriquear, etc. Otro tipo de expresiones que se pueden clasificar como uso informal de la voz, son las onomatopeyas. En el uso informal de la voz los mecanismos paralingüísticos de significación, también llamados elementos paraverbales o paralenguaje, determinan el significado que se transmite en mayor medida que en el caso del uso formal de la voz, debido a que se prescinde del nivel semántico de la comunicación verbal. Estos incluyen la intensidad, el ritmo o la velocidad, los tonos, la continuidad o discontinuidad, los modos de emisión específicos de la voz, etc., de modo que si se analizan estos elementos se puede comprender a fondo cómo se genera el significado.
En el caso de la intensidad, esta puede proponerse por contraste, por aumento o disminución continua (crescendo o decrescendo), o bien manteniéndola siempre igual. El ritmo o la velocidad pueden ser lentos o rápidos, con cambios abruptos o graduales, con o sin interrupciones. En cuanto a los tonos, se puede observar un registro vocal que prevalece (agudo, medio o grave), se mantiene, se modifica constantemente o se realizan cambios repentinos. O bien, se puede apreciar la extensión de la curva vocal puesta en juego, La continuidad o discontinuidad puede o no incluir silencios más o menos largos. Los modos de emisión vocal pueden ser muy variados y permiten conocer, precisamente, los rudimentos básicos de la técnica vocal. Entre ellos, por ejemplo, se podría incluir la voz ronca, nasal, con aire, con o sin resonancias, con modos de articulación particulares, etc. |
|
|
Term
|
Definition
En origen, Carl Orff propuso la expresión “Rhythmische Bausteine” para identificar las células rítmicas. Estas son la combinación de duraciones que el cerebro identifica como unidad, a través del mecanismo de la percepción denominado agrupamiento. El cerebro separa esa serie de unidades respecto a otra serie de unidades y las entiende como una única unidad con elementos internos diferenciados. Para una comprensión más clara, se puede establecer el paralelo entre las células rítmicas y las palabras en el lenguaje.
Se han estudiado las células rítmicas correspondientes
al pulso, medido en negras y pronunciando la palabra “va” por cada negra;
a la blanca, que se ha hecho equivaler a la palabra “pan”, que permite con el fonema “n” la prolongación de su duración hasta completar el valor de la blanca;
a las dos corcheas, con la palabra “corre”, en donde cada sílaba equivale a una corchea;
a la corchea y las dos semicorcheas, que se han pronunciado con la palabra “siéntate”;
a las dos semicorcheas y una corchea, célula pronunciada con la palabra “cállate”;
a una semicorchea seguida de una corchea y de otra semicorchea, pronunciada con la palabra “síncopa”, que es este caso es corta;
a las cuatro semicorcheas, pronunciadas con la palabra “dándoselo";
a la corchea con puntillo seguida de una semicorchea, pronunciada con la palabra “salto”, que en este caso será breve;
a una corchea seguida de una negra y otra corchea, pronunciada como “síncopa”, que en este caso es larga;
a una negra con puntillo seguida de una corchea, pronunciada como “salto”, que en este caso será largo. |
|
|
Term
|
Definition
El círculo de quintas representa las relaciones entre los doce semitonos de la escala cromática, sus armaduras de clave y las tonalidades relativas; es una representación de las tonalidades disponiendo cerca los más estrechamente relacionados entre sí. En el Siglo XVII, en el periodo Barroco, el círculo de quintas aparece en el que es considerado el primer tratado de composición de la historia.
En el círculos de quintas cada tonalidad está separada de la siguiente por un intervalo de quinta comenzando por Do Mayor y continuando en sentido horario, si vamos en sentido contrario a las agujas del reloj obtendremos la cuarta ascendente, o bien, la quinta descendente de cada tonalidad.
En el círculo interno tenemos la tonalidad relativa menor del círculo externo. Además, el círculo nos indica cuantos sostenidos o bemoles tiene una tonalidad concreta.
Los usos más básicos del Círculo de quintas consisten en que nos permite saber en qué clave estamos, sabemos cuál es la tonalidad relativa de una tonalidad, nos ubicamos en la disponibilidad de acordes para las modulaciones en el caso de hacer una composición y podemos saber cuáles son los acordes mayores, menores y disminuidos de una tonalidad.
La representación gráfica del círculo de quintas se encuentra en el documento correspondiente, en la carpeta de materiales y recursos. |
|
|
Term
| Comparación de la estructura de las escalas estudiadas |
|
Definition
La estructura de las escalas está relacionada con la sucesión de tonos y semitonos que se observan en cada una de ellas. A continuación, vamos a explicar cuál es la estructura de cada tipo de escala.
Una primera comparación se puede hacer entre las escalas que pertenecen al sistema tonal bimodal, es decir, escala mayor y las tres variedades de la escala menor. “T” significa tono y “S”, semitono.
Escalas tonales
Mayor T T S T T T S
Menor natural T S T T S T T
Menor armónica T S T T S 3m S
Menor melodica T S T T T T S (subida)
T S T T S T T (en orden inverso, bajada, igual a la escala natural)
Una segunda comparación se puede proponer entre la escala mayor y aquellas escalas medievales que inicialmente tienen afinidad en su estructura respecto a la escala mayor. Además se compara esta escala con las escalas pentatónicas anhemitónicas que pueden considerarse emparentadas con ella, debido a que el comienzo de su estructura se asemeja a la escala mayor. La escala jónica es precisamente la escala de la cual deriva la escala mayor, de modo que no debe sorprender que sean idénticas.
Escalas “mayores”
Mayor T T S T T T S
Lidia T T T S T T S
Mixolidia T T S T T S T
Jónica T T S T T T S (idéntica a la escala mayor)
Pentatónica Do T T 3m T 3m
Pentatónica Sol T 3m T T 3m
Luego, se compara la escala menor natural con las escalas medievales que presentan semejanza con ella. También se comparan las escalas pentatónicas anhemitónicas que resultan ser parecidas a la escala menor natural. La escala eólica es aquella en la que se encuentra el origen de la escala menor natural, razón por la cual son idénticas.
Escalas “menores”
Menor natural T S T T S T T
Eólica T S T T S T T (idéntica a la escala menor natural)
Dórica T S T T T S T
Frigia S T T T S T T
Pentatónica Re T 3m T 3m T
Pentatónica Mi 3m T T 3m T
Pentatónica La 3m T T 3m T
En el documento que se encuentra en la carpeta correspondiente de materiales complementarios se pueden ver las escalas escritas en pentagrama. |
|
|
Term
|
Definition
Desde el punto de vista de la percepción, el compás es la organización de los pulsos en unidades más amplias, a partir de uno o varios acentos. Desde el punto de vista de la escritura, el compás es la división y ordenación de la música en unidades constantes llamados “tiempos”, correspondientes a los pulsos, o “partes”. Esta división se realiza por medio de líneas verticales que atraviesan el pentagrama, colocadas inmediatamente antes de la parte acentuada. Estas líneas reciben el nombre de líneas divisorias o barras de compás. Por lo tanto, el conjunto de valores (notas y silencios) comprendidos entre dos barras de compás forman un compás en sí mismo.
Compás simple
Cuando la subdivisión de la parte (el pulso) se hace en mitades (de dos en dos), el compás se llama simple o de subdivisión binaria. La unidad de tiempo es representada con una figura simple, es decir, sin puntillo. Los compases simples estudiados corresponden al binario, ternario y cuaternario.
Compas compuesto
Cuando la subdivisión de la parte (el pulso) se hace en tercios (de tres en tres), el compás se llama compuesto o de subdivisión ternaria. La unidad de tiempo, correspondiente al pulso, se representa con una figura compuesta, es decir, con puntillo.
Compás de amalgama
Son compases constituidos por la suma de dos o más compases simples. La amalgama surge de la combinación de compases simples con el mismo denominador que mantienen su estructura individual. De este modo, aunque teóricamente se pueden formar un gran número de amalgamas, en la práctica solo se utilizan los siguientes:
5/4 = 3/4 + 2/4 o viceversa: 2/4 + 3/4
7/4 = 4/4 + 3/4 o viceversa: 3/4 + 4/4
La fragmentación de los compases de amalgama se puede indicar de varias maneras:
-Por medio de una barra punteada
-Por una correcta articulación
-Por la indicación de los compases parciales
-Por una alternancia sistemática de los compases parciales. |
|
|
Term
|
Definition
En música, cuando hablamos de dinámica nos referimos a la intensidad del sonido, siendo la cualidad que nos permite diferenciar entre un sonido débil y uno fuerte. El matiz dinámico o de intensidad es el grado o nivel de intensidad con el que se pueden interpretar uno o varios sonidos. La intensidad se mide en decibelios en física acústica, correspondiendo a la amplitud de la onda, mientras en música se utilizan signos para indicar la dinámica. Desde el punto de vista de la física acústica se requiere una intensidad mínima para que un sonido pueda ser escuchado, hecho que corresponde al umbral de audibilidad. En el extremo opuesto, cuando la intensidad es muy alta, se alcanza el umbral del dolor, caso en el cual se puede llegar a producir daños permanentes en la audición. Conviene, por tanto, evitar la exposición a intensidades altas, sobre todo si se trata de intensidades elevadas que se mantienen en el tiempo.
Según la época y los distintos estilos, la dinámica puede darse de diferentes maneras:
Contraste. La dinámica de contraste se da cuando una fuente productora de sonido interpreta partes con mucha intensidad y otras con muy poca.
Aumento gradual. Como su propio nombre indica, el aumento gradual se da cuando una fuente productora de sonido modifica la intensidad, aumentando de manera progresiva (gradual).
Acumulación. En la acumulación, la intensidad va aumentando debido a que aumenta el número de fuentes productoras de sonido, hasta que se culmina con la participación de un amplio número de fuentes productoras de sonido.
La dinámica afecta habitualmente a la interpretación musical. Algunos signos que indican la dinámica son los siguientes:
Pianississimo. Significa extremadamente débil.
Pianissimo. Muy débil.
Piano. Débil. Es uno de los indicadores más usados.
Mezzopiano. Significa medio débil. Es un poco menos débil que el piano.
Mezzoforte. Significa medio fuerte. Es menos fuerte que el forte.
Forte. Significa fuerte. Junto con el piano, es uno de los más usados.
Fortissimo. Significa muy fuerte.
Fortississimo. Significa extremadamente fuerte.
Sforzando o sforzato. Significa forzado. Esto es, debemos hacer una especie de acento brusco en la nota/acorde en el cual esté colocada esta indicación.
Fortepiano. Significa fuerte, e inmediatamente después débil.
Además de estos indicadores de dinámica, podemos encontrar otro tipo de dinámicas, a las que solemos llamarle dinámicas de variación de energía o dinámicas de transición. Estas indican un aumento o disminución de la intensidad, de manera gradual o progresiva, sin ninguna brusquedad. Son signos que se denominan también reguladores.
Crescendo. Significa creciendo, y su abreviatura es cresc. Se trata de ir aumentando la intensidad poco a poco, de manera progresiva.
Diminuendo o Decrescendo. Significa disminuyendo o decreciendo, y sus abreviaturas pueden ser dim. o decresc. Se trata de ir reduciendo la intensidad poco a poco, de manera paulatina.
Crescendo Rossiniano
La técnica del crescendo Rossiniano consiste en la repetición de unos compases por parte de la orquesta, en los que las secciones de instrumentos van entrando paulatinamente, y al mismo tiempo ejecutan un crescendo dinámico, muchas veces acompañado, según la dirección, de un acelerando agógico (con ligeras modificaciones de tempo).
En el documento correspondiente, dentro de la carpeta de materiales y recursos, se encuentran los signos que guardan relación con los términos presentados más arriba. |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música referido al tiempo en el que se prolonga un sonido o un silencio. Los adjetivos que se aplican a la duración son largo y corto, además de los valores medios y extremos. Esta duración se representa con signos de notación como la negra, la corchea o el silencio de blanca, entre otros. |
|
|
Term
| Enmascaramiento por intensidad |
|
Definition
| Sonido débil que se escucha con dificultad o que no se escucha, debido a la presencia de otro sonido de mayor intensidad. |
|
|
Term
|
Definition
La escala cromática está compuesta solamente por semitonos, sumando un total de doce notas en la octava. Dependiendo de si la escala asciende o desciende, las notas se escriben con sostenidos (ascendente) o bemoles (descendente).
En la carpeta "recursos y materiales" se encuentra el documento correspondiente, en el que se aprecia una escala cromática escrita en pentagrama. |
|
|
Term
| Escalas mayores y menores |
|
Definition
Una escala es la materia prima de una tonalidad, ya que esta se forma con siete notas diferentes y una adicional que es la repetición de la primera a una octava de distancia, todas ellas pertenecientes a la propia tonalidad. Estas escalas pueden ser de dos tipos: mayores o menores.
La escala mayor, es la escala que más nos resulta familiar y nuestra referencia es la escala que se forma a partir de la nota do y sigue con el orden de las notas naturales, quedando como se aprecia en la primera figura del documento.
La escala menor en cambio se forma tomando de referencia la nota la siguiendo con el orden de las notas naturales. En el modo menor, encontramos tres escalas diferentes, en primer lugar, tal y como se ha descrito la escala menor, corresponde a la escala menor natural.
Por otro lado, está la escala menor armónica. Ésta es igual que la menor natural pero cambia el séptimo grado de la escala, transformando la subtónica de la escala natural en sensible. Se llama escala menor armónica cuando la altura del sonido cambia en un semitono cromático hacia arriba. De esta manera, el esquema de tonos y semitonos queda como se aprecia en la tercera figura del documento.
Por último, tenemos la escala menor melódica. En esta escala observamos el sexto y séptimo grado alterados ascendentemente, mientras cuando la escala desciende estas alteraciones son anuladas. Con estos cambios la escala menor melódica queda como se aprecia en la cuarta figura del documento.
Las figuras se pueden consultar en el documento correspondiente, en la carpeta "materiales y recursos". |
|
|
Term
|
Definition
Es posible distinguir tres etapas de los que inicialmente eran los modos griegos. Estos no son escalas, sino otro modo de teorizar y comprender la música, propio de culturas orientales y culturas orales. En una segunda etapa, en la que se puede hablar de modos medievales, se utilizan los nombres de los estilos artísticos griegos, que daban nombre a los antiguos modos griegos, aunque se llegó a creer erróneamente que equivalían a estos. Se les llama también modos eclesiásticos o gregorianos, porque tienen amplio uso en la música religiosa de la época. En términos de los sonidos que los componen, en esta época son copia de los modos bizantinos y sus nombres corresponden a denominaciones griegas. La tercera etapa corresponde al periodo moderno, a partir del siglo XVIII, es la que ha dejado amplia huella en numerosos géneros musicales, incluyendo la música de tradición oral y hasta la música escrita.
Los modos medievales o modos griegos modernos son escalas que tienen todas como referencia la escala diatónica. La diferencia entre una escala y otra es que la nota de reposo o finalis varía, de modo que también cambia su estructura de tonos y semitonos.
Las más antiguas, utilizadas en época medieval, son la escala dórica, frigia, lidia y mixolidia. La escala dórica comienza con la nota re, la frigia con mi, la lidia con fa y la mixolidia con sol. La estructura de estas escalas es la siguiente, en tonos (T) y semitonos (st):
Dórica T st T T T st T
Frigia st T T T st T T
Lidia T T T st T T st
Mixolidia T T st T T st T
Posteriormente, entran en el uso habitual la escala jónica, que termina transformándose en la escala mayor, la escala eólica, que luego se transforma en la escala menor, y la escala locria. La escala jónica, teniendo como referencia la escala diatónica, comienza con do, la escala eólica, con la, y la locria, con si. La estructura de las escalas citadas es la siguiente:
Jónica T T st T T T st
Eólica T st T T st T T
Locria st T T st T T T
Consultar el documento correspondiente con las escalas en cuestión presentadas en pentagrama, dentro de la carpeta "materiales y recursos". |
|
|
Term
| Escalas pentatónicas anhemitónicas |
|
Definition
Las escalas pentatónicas anhemitónicas son aquellas que no contienen semitonos entre las notas correlativas.
Si tomamos como referencia una escala de DO:
Do-Re-Mi-Sol-La
Esta escala se forma por una sucesión de cuatro quintas (Do - Sol - Re - La - Mi). Además, cabe decir que se emplea en la música de diferentes partes del planeta, además de géneros musicales como el blues, etc.
Las escalas anhemitónicas estudiadas son las siguientes:
Pentatónica de Do (ver arriba)
Pentatónica de Re Re-Mi-Sol-La-Do-Re
Pentatónica de Mi Mi-Sol-La-Do-Re-Mi
Pentatónica de Sol Sol-La-Do-Re-Mi-Sol
Pentatónica de La La-Do-Re-Mi-Sol-La |
|
|
Term
| Escalas pentatónicas hemitónicas |
|
Definition
Las escalas pentatónicas hemitónicas son aquellas que contienen uno o más semitonos entre las notas correlativas. La escala hemitónica estudiada es una escala sobre la cual se basa la canción Sakura, Sakura, se denomina hirajoshi. La canción estudiada hace referencia al cerezo, que simboliza el comienzo de la primavera. Su origen es muy antiguo, aunque se hizo especialmente famosa entre finales del siglo XIX y las primeras dos décadas del siglo XX. Puccini utilizó esta melodía en su ópera Madama Butterfly.
Escala Hirajoshi
La escala Hirajoshi, o también llamada pentatónica japonesa, es una escala pentatónica hemitónica que se usa para la afinación del koto (instrumento japonés) y, además, es usada por guitarristas de rock y jazz para buscar sonidos “nuevos”. Asimismo, se puede decir que se compone de las mismas notas que el modo eólico (escala menor) pero sin las notas 4 y 7b. La escala sería 1-2-3b-5-6b.
Desde la musicología, tres autores han estudiado esta escala y han formulado hipótesis que pueden ser útiles para el oyente occidental. La polémica guarda relación con la nota que tiene función de reposo, es decir, la finalis. Los autores que se han ocupado de esta escala son Burrows, luego Sachs y Slonimsky, y finalmente Kostka y Payne, además de Speed. Las hipótesis de escala que proponen los autores mencionados son las siguientes:
Burrows
A partir de fa 3M T S 3M S
Sachs y Slonimsky
A partir de si S 3M S 3M T
Kostka y Payne; Speed
A partir de la T S 3M S 3M
En la carpeta de materiales complementarios se encuentran estas escalas representadas a partir de la escala diatónica y como comparación entre ellas, comenzando todas por la nota do. |
|
|
Term
|
Definition
Toda escala mayor tiene una relación única con una escala menor. Ambas escalas se llaman relativas y comparten la misma armadura.
Para encontrar una escala relativa menor se toma como nueva tónica el sexto grado del modo menor o realizando un intervalo de tercera menor descendente. Por ejemplo, la armadura sin sostenidos ni bemoles es de la escala de Do mayor y su relativa (o sexto grado de do), o sea, la menor. También si bajamos una tercera menor desde do llegamos a la.
Al contrario, para hallar una escala relativa mayor se toma como nueva tónica el tercer grado de esta escala o a distancia de un intervalo de tercera menor ascendente. Por ejemplo, si tenemos la menor su tercer grado o el intervalo de tercera menor es do, por lo que su relativa mayor es Do mayor.
En el documento correspondiente (carpeta "materiales y recursos") se muestra un recuadro con todas las escalas relativas. |
|
|
Term
|
Definition
Las figuras musicales representan la duración del sonido.
En el uso habitual de la actualidad, la nota de duración más larga es la redonda (4 pulsos). Esta se divide a su vez en 2 blancas (1 blanca = 2 pulsos), 4 negras (1 negra = 1 pulso), 8 corcheas (1 corchea = ½ pulso o bien 2 corcheas por pulso), 16 semicorcheas (1 semicorchea = ¼ pulso o bien 4 semicorcheas por pulso), 32 fusas (8 fusas por cada pulso) y 64 semifusas (16 semifusas por cada pulso). También debemos considerar que antiguamente se usaba la cuadrada, cuya duración era de 8 pulsos.
A excepción de la redonda, las notas se distinguen entre sí por el uso de plicas y corchetes. Cuando en el pentagrama aparecen varias notas seguidas es habitual unir las plicas de cada una de ellas. Como norma general, las plicas correspondientes a las notas escritas por debajo de la 3ª línea del pentagrama deben escribirse a la derecha de la nota y hacia arriba, y a la izquierda de la nota y hacia abajo cuando las notas están escritas en la tercera línea del pentagrama o por encima de ella.
Cuando se hacen pausas en la música, se utilizan figuras correspondientes a silencios. Cada figura musical tiene asociado un silencio de igual duración que ella.
Enla carpeta "materiales y recursos" se encuentra el documento correspondiente, en el que se presentan las figuras musicales y sus respectivos silencios. |
|
|
Term
|
Definition
Al igual que en las escalas tonales hay una nota de referencia, que equivale a la nota de reposo (el I grado, es decir, la tónica), además de una nota que imprime movimiento o dinamismo a la melodía (el V grado, es decir, la dominante), en las escalas medievales también hay notas de referencia.
La nota que equivale al reposo en las escalas medievales es la finalis y la que imprime movimiento o dinamismo es la repercussio. La primera nota de cada modo auténtico y su correspondiente plagal se llama finalis (final) y es la misma en los auténticos y en los plagales.
La repercussio (que funciona de manera similar a la dominante en el sistema tonal) se denomina también cuerda de recitación, debido a que cuando es necesario narrar eventos o proponer alguna reflexión, se recita los textos en esta nota. Al ser una nota que imprime dinamismo a la melodía, la organiza. En los modos auténticos la repercussio está una 5ª por encima de la finalis, excepto cuando recae en la nota si, en cuyo caso pasa a do. En los modos plagales la repercussio está una 3ª por encima de la finalis, excepto en el deuterus plagal y en el tetrardus plagal, en los que está una 4ª por encima.
Escala Finalis Repercussio
Jónica do sol
Dórica re la
Frigia mi do
Lidia fa do
Mixolidia sol re
Eólica la mi
Locria si fa |
|
|
Term
|
Definition
| Debido a los mecanismos de la percepción, el flujo sonoro de una pieza musical se segmenta en partes. Las partes conforman diferentes formas musicales, según si estas son iguales, diferentes o similares. La forma binaria, por ejemplo, se compone de dos partes contrastantes entre sí (AB). Entre las formas ternarias se puede incluir la forma canción (ABA), o una forma similar con repetición de cada una de las partes (AABBAA), o con alguna variación poco significativa en la repetición de la primera parte (AABBA’A’). También se estudió la forma rondó (ABACA), además de la forma imitativa del canon, en la cual las partes se repiten por parte de intérpretes diferentes, pero desfasadas en el tiempo, y la forma estrofa-estribillo (ABA’BA’’BA’’’B, etc.). |
|
|
Term
| Fuente productora de sonido |
|
Definition
| Objetos o instrumentos capaces de emitir sonidos. Entre las fuentes productoras de sonido se incluyen la voz humana y los sonidos emitidos con partes del cuerpo. En el caso de los animales, son estos la fuente productora de sonido. |
|
|
Term
| Grados de la escala en el sistema tonal bimodal |
|
Definition
Los grados corresponden a la posición que cada nota ocupa dentro de una escala del sistema bimodal mayor y menor. Por ejemplo, en la escala de Do mayor (Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si) cada una de estas notas que estamos nombrando equivale a un grado de dicha escala.
Cada uno de los siete grados nombrados tiene una función dentro de la escala, además de un nombre específico, como se expone a continuación.
Primer Grado (I): Tónica
La función de la tónica es, antes que nada, la de dar el nombre a la escala y a la tonalidad correspondiente. Además, proporciona sensación de reposo o conclusión. Es uno de los grados principales.
Segundo Grado (II): Supertónica
Tercer Grado (III): Mediante
Cuarto Grado (IV): Subdominante
La función de la subdominante consiste en aportar algo de tensión, que quizás se puede definir mejor como suspensión. Es uno de los grados principales.
Quinto Grado (V): Dominante
La función de la dominante es aquella de aportar tensión a la música que se compone. Es uno de los grados principales.
Sexto Grado (VI): Superdominante
Séptimo Grado (VII): Sensible o Subtónica
La sensible habitualmente corresponde a sensación de inconclusión y atracción hacia la tónica.
En tonalidad de Do mayor, do sería el primer grado (I), es decir la tónica, re el segundo (II), o sea, la supertónica, y así sucesivamente.
En las tonalidades menores el séptimo grado puede corresponder a una subtónica, cuando la tónica se encuentra a distancia de un tono por encima de la primera, o bien a una sensible, al igual que en las tonalidades mayores, cuando el séptimo grado se encuentra a un semitono de distancia de la tónica. |
|
|
Term
| Grados principales y secundarios en el sistema tonal bimodal |
|
Definition
Las escalas del sistema tonal bimodal (mayor y menor) se organiza jerárquicamente. Los grados o notas de la escala cumplen cada uno una función determinada y recibe un número y un nombre concreto.
Los grados más importantes de una escala son los llamados grados tonales (I-IV-V) o grados principales por ser los que establecen la tonalidad o escala que define la tonalidad.
Otros grados importantes son el VII o Sensible (en las tonalidades mayores) por su fuerte atracción hacia la tónica. En la escala de la menor esta nota está distancia de tono con el VIII o tónica, pues bien, en este caso al VII grado se le llama Subtónica.
Los grados modales (III-VI) o grados secundarios son el III o Mediante y VI o Superdominante. Gracias a ellos sabemos si la tonalidad o escala es Mayor o menor. |
|
|
Term
|
Definition
La guajira es un género musical derivado del punto cubano. Guajira es un término que en Cuba significa «campesina», de ahí la temática de muchas de sus letras.
La tradición atribuye la paternidad de este género al compositor Jorge Ankerman (La Habana 1877-1941), gracias a su composición «El arroyo que murmura».
En España, la guajira comenzó a llegar a ser popular alrededor del final del siglo XVIII. En especial, la cultura musical canaria y andaluza han tenido gran influencia en la música guajira.
Los rasgos característicos de la guajira son los textos improvisados sobre melodías tradicionales españolas, compases alternados de 3/4 y 6/8 y armonías de tónica y dominante. La línea vocal suele estar en el registro agudo y se acompaña con guitarras, laúd y percusión menor.
Como género flamenco, la guajira fue un estilo muy aceptado entre los cantaores y goza de gran popularidad entre el público.
La guajira, tal como ha sido estudiada en clase, es la que se denomina guajira de salón, también llamada guajira-son, desarrollada por Guillermo Portabales y cuenta con gran cantidad de contribuciones de numerosos compositores. Se diferencia respecto a la guajira descrita anteriormente en que su compás es cuaternario y su armonía se basa en la secuencia I-IV-V, tanto en tonalidad mayor como menor. |
|
|
Term
|
Definition
El término hemiola proviene del griego hemiolios que significa “un entero y medio”. Este término se usa para representar la proporción 3:2. En este caso, una hemiola se forma cuando tres compases binarios (por ejemplo, un compás 6/4) se interpretan como dos compases ternarios (por ejemplo, un compás 3/2) o a la inversa. Esto da lugar a una variante en la agrupación de las notas y, por consiguiente, en los acentos rítmicos.
Este tipo de recurso rítmico era muy común en la música del Barroco, concretamente en la courante (un tipo de danza de la época). Fue muy utilizado también por autores como Bach, Brahms y Schumann.
En el documento correspondiente, que se encuentra en la carpeta de materiales y recursos, se encuentran ejemplos de uso de hemiola. |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música referido a la energía del sonido. Pueden ser fuertes (forte) o débiles (piano), aunque tienen una escala de valores intermedias e incluso extremos (mezzoforte, pianissimo, etc.). Se representan normalmente con siglas en las partituras. En música la intensidad se manifiesta como dinámica. |
|
|
Term
|
Definition
Un intervalo en música es la distancia que hay en grados entre dos notas de una escala, es decir, la diferencia de altura entre dos notas musicales.
Tipos
Cuando la amplitud del intervalo se encuentra dentro de la octava, se trata de intervalos simples. Para hallar un intervalo deben contarse los grados incluyendo el de partida y el de llegada: unísono, segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava.
Los intervalos compuestos son aquellos que sobrepasan la octava, es decir, como, por ejemplo, la novena, décima, undécima, duodécima o decimotercera, etc.
Estos intervalos se les llama compuestos y mantienen estrechas relaciones con los intervalos simples, de manera que, si no se especifica la octava a la que pertenece, do-re puede ser un intervalo de segunda (do-re), de novena (do-re-mi-fa-sol-la-si-do-re), e incluso un intervalo de dieciseisava o aún mayor.
La especie de los intervalos permite distinguir entre segundas, terceras, etc. con diferente amplitud. Las segundas, terceras, sextas y séptimas pueden ser mayores y menores. Por ejemplo, en una escala mayor ascendente, contando los intervalos a partir del primer grado de la escala, la segunda, la tercera, la sexta y la séptima son mayores. En una escala mayor descendente, contando a partir del primer grado de manera descendente, los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima serán menores.
Los intervalos mayores tienen un semitono más respecto a los intervalos menores, es decir, la segunda es mayor con un tono (dos semitonos) y es menor con un semitono; la tercera es mayor con dos tonos (cuatro semitonos) y es menor con un tono y un semitono; la sexta es mayor con cuatro tonos y un semitono (nueve semitonos) y es menor con cuatro tonos; y la séptima es mayor con cinco tonos y un semitono (once semitonos) y es menor con cinco tonos.
Estos intervalos se les llama compuestos y mantienen estrechas relaciones con los intervalos simples, de manera que, si no se especifica la octava a la que pertenece, do-re puede ser un intervalo de segunda (do-re), de novena (do-re-mi-fa-sol-la-si-do-re), e incluso un intervalo de dieciseisava o aún mayor.
La especie de los intervalos permite distinguir entre segundas, terceras, etc. con diferente amplitud. Las segundas, terceras, sextas y séptimas pueden ser mayores y menores. Por ejemplo, en una escala mayor ascendente, contando los intervalos a partir del primer grado de la escala, la segunda, la tercera, la sexta y la séptima son mayores. En una escala mayor descendente, contando a partir del primer grado de manera descendente, los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima serán menores.
Los intervalos mayores tienen un semitono más respecto a los intervalos menores, es decir, la segunda es mayor con un tono (dos semitonos) y es menor con un semitono; la tercera es mayor con dos tonos (cuatro semitonos) y es menor con un tono y un semitono; la sexta es mayor con cuatro tonos y un semitono (nueve semitonos) y es menor con cuatro tonos; y la séptima es mayor con cinco tonos y un semitono (once semitonos) y es menor con cinco tonos.
En el documento correspondiente (carpeta "materiales y recursos) se presentan ejemplos relacionados con los diferentes tipos de intervalos mencionados aquí. |
|
|
Term
|
Definition
El Limerick es una estructura rítmica, una forma poética. Sus versos suelen tener un toque humorístico y con frecuencia grosero. Está compuesto por cinco líneas, su esquema de rimas es AABBA, es decir, el primer, segundo y quinto verso riman, mientras que el tercer y cuarto verso son más cortos y tienen una rima diferente.
En cuanto a su forma musical, el Limerick estudiado en clase es una melodía en tonalidad de Fa mayor. Desde el punto de vista métrico, se encuentra en compás de 6/8, con un total de ocho compases y comienza con un compás en anacrusa.
La palabra “Limerick”, según algunas fuentes, proviene de la ciudad o condado de Limerick de Irlanda. Pero en algunos casos se dice que la palabra proviene de unas palabras irlandesas “laoi meidbreach” o “a merry lay”, que significa “alegre canción”.
Por último, cabe aclarar que esta forma poética apareció en Inglaterra a principios del siglo XVIII, siendo popularizada por Edward Lear en el siglo XIX. La obra más conocida de este autor, A Book of Nonsense, fue publicada en 1894. |
|
|
Term
|
Definition
Durante el racionalismo surgió la necesidad de sistematizar la cuestión de la velocidad en música. Con un cierto retraso respecto a esta necesidad de establecer una medida precisa del tiempo en relación con la interpretación musical, el inventor Dietrich Nikolaus Winkel construyó el primer metrónomo que se conoce, en 1814. Sin embargo, el primer metrónomo patentado y, por tanto, el que ha mantenido el nombre a través del tiempo fue el que construyó Johann Maelzel, quien lo registró con la patente correspondiente en Inglaterra en 1816. En consecuencia, el primer compositor que utiliza e indica medidas específicas para referirse a la velocidad de la interpretación musical fue Ludwig van Beethoven.
El metrónomo es un aparato que se utiliza para indicar el tempo o pulso de las composiciones musicales. Produce regularmente una señal, visual o acústica, que permite a un músico mantener un pulso constante al interpretar una obra musical.
Para definir la velocidad a la cual debe ser interpretada una pieza musical, se establece el tiempo de duración de una figura. Si quien escribe la composición desea que el tempo sea de una negra por segundo, escribirá en la parte superior de la partitura de la obra la indicación "negra = 60", indicando así el número de negras que deben sonar en un minuto. Esto servirá para ajustar el dispositivo a este valor.
Antiguamente, para establecer el tempo en una composición se usaban palabras en italiano como allegro, vivace, andante o presto, términos que se definen y explican en “tempo” en este mismo glosario. |
|
|
Term
| Modo de producción del sonido |
|
Definition
| Se asocia con el parámetro del timbre. Acción que se ejerce sobre una fuente productora de sonido para conseguir la emisión de sonidos. Entre los modos de producción del sonido se encuentran, entre otras, las acciones de frotar, soplar, golpear, pellizcar, rasgar, sacudir, etc. |
|
|
Term
|
Definition
| Es un arte en el que intervienen sonidos y silencios. Está definido por la cultura, puesto que al ser un arte, la percepción que se tiene de la misma varía en función de lo que dicta la tradición cultural del entorno en el que se vive. |
|
|
Term
| Notación Percustra (Les Percussions de Strasbourg) |
|
Definition
Es un movimiento pedagógico alternativo concebido para trabajar la percusión, que en concreto estimula la formación rítmica de forma eficaz. Sus creadores y desarrolladores son el Grupo de Percusionistas de Estrasburgo (Les Percussions de Strasbourg), ayudados por el compositor Pierre Boulez (1925-2016).
Esta metodología estimula en un sentido colectivo y pedagógico, a la vez que se les diferencia de esquemas rígidos académicos. Asimismo, pretende que cada uno alcance el potencial y la libertad creativa de sus expresiones musicales triunfando sobre la presión académica. Percustra tiene un enfoque activo sobre la música, es por eso que se usa cualquier idea personal de un estudiante para integrarla en el trabajo colectivo que se esté realizando mientras el músico, docente o encargado del grupo de trabajo reescribe o adapta la partitura durante toda la sesión.
Además, el método se basa en la utilización de objetos cualesquiera, ya sea instrumentos que imitan a otro o instrumentos adaptados. Pero también se utiliza el cuerpo, como las manos, los pies o la voz. A partir de estos medios simples, cada individuo es capaz de encontrar multitud de posibilidades para expresarse de forma musical.
Un ejemplo de ejercicio correspondiente a la metodología Percustra sería:
1º Se inicia con ejercicios de control de la propia respiración.
2º Basándose en el pulso que se realiza con palmadas y ayudándose con el metrónomo para fijar distintos tiempos.
3º Los ejercicios se graban para su posterior escucha y análisis de lo realizado.
Otro ejemplo de ejercicio basado en lo que se estudió en clase se presenta en la figura 1 del documento correspondiente que se encuentra en la carpeta de materiales y recursos.
Cada rombo y punto representaban una corchea y silencio de corchea respectivamente, cuya interpretación se realizaba a través de palmadas.
Para finalizar, en los Cahiers de Percustra encontramos una leyenda y distintos ejercicios sobre esta metodología (ver figura 2 en el documento Notación Percustra, carpeta de materiales y recursos). |
|
|
Term
|
Definition
Las notas a contratiempo son aquellas que se encuentran en fracción o parte débil y que van precedidas de un silencio que ocupa la fracción o parte fuerte. Estas notas no continúan ni se prolongan a parte fuerte. Si este fuera el caso, ya no estaríamos hablando de nota a contratiempo, sino de síncopa.
Se denomina contratiempo al sonido métrico que ocurre por la aparición de silencios en las partes del compás normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se presentan en las partes no acentuadas. |
|
|
Term
|
Definition
La ornamentación consiste en la decoración de una melodía o la armonía de una composición sin ser parte fundamental de ella, de modo que contribuye a embellecerla.
Entre ellos podemos encontrar:
Trino. Representado con las letras “tr” en la partitura, es una alternancia a gran velocidad de dos notas correlativas.
Apoyatura. Resulta de una nota superior o inferior respecto a la nota real que se incluye en la melodía o acorde.
Acciaccatura. Parecida a la apoyatura, aunque es más rápida. Se compone de una o varias notas diferentes respecto a la nota real de la melodía o acorde.
Gruppetto. Es una rápida serie de varias notas, suelen ser tres o cuatro, que en la misma escala rondan a la nota escrita. Puede componerse de nota real-nota superior-nota real-nota inferior, o bien, nota real-nota inferior-nota real-nota superior.
Glissando. Es un adorno que consiste en pasar de una nota a otra, ascendiendo o descendiendo, recorriendo los sonidos intermedios. Además, el glissando permite mayores combinaciones, como tocarlo en acordes de tercera, de nota en nota, saltando algunas o todas seguidas, etc.
Mordente. Puede ser superior o inferior. Implica adornar una nota mediante una rápida alternancia entre la nota real o principal y la nota inferior (mordente inferior) o entre la nota real o principal y la nota superior (mordente superior).
Arpegio. Consiste en “desmembrar” un acorde para tocar sus notas en sucesión. Puede ser ascendente o descendente y realizarse con distintas técnicas dependiendo del instrumento.
La representación gráfica de los signos utilizados para indicar la ornamentación se encuentra en el documento correspondiente, en la carpeta de materiales y recursos. |
|
|
Term
|
Definition
| Cualidades del sonido que nos ayudan a identificar los sonidos. Basándonos en la Teoría de Jean Philippe Rameau, compositor del s. XVIII, existen cuatro parámetros del sonido, a saber, altura, intensidad, duración y timbre. |
|
|
Term
|
Definition
| La percepción musical es la forma en la que nuestro cerebro recibe la información musical y la elabora. La percepción, al igual que la música, está definida por la cultura. De este modo, las sensaciones que tenemos al escuchar una pieza musical van a depender de lo que en nuestra cultura se entienda. A modo de ejemplo, unos golpes de timbales pueden transmitir a algunas personas sensación de música militar o bélica, mientras en otras culturas esos sonidos pueden ser percibidos como un momento relacionado con un ritual religioso. |
|
|
Term
| Perfiles o contornos melódicos |
|
Definition
En clase se trató los contornos o perfiles melódicos básicos propuestos por Curt Sachs (1943), gracias a sus investigaciones históricas y etnomusicológicas. Se estudió el contorno o perfil denominado arco, equivalente al que aquí se ha llamado loma, el arco invertido, aquí identificado como cava. Además, se estudió el perfil o contorno en forma de cascada, que presenta algún parecido con el que aquí se llama pendiente, aunque no tiene la regularidad de una melodía descendente como la que se representa como pendiente. También se estudió el perfil o contorno en forma de zig-zag, que se compone de dos sonidos que se alternan y que es muy frecuente en el repertorio infantil, por ejemplo, con fórmulas en las que se utiliza la tercera menor (por ejemplo, sol-mi) y el perfil o contorno característico de las melodías de campanas. Estos perfiles o contornos melódicos se representan gráficamente en el documento correspondiente, que se encuentra en la carpeta de materiales y recursos.
El origen de la conceptualización espacial del sonido se encuentra en Guido d’Arezzo (991/992-posterior a 1033), quien sistematizó el uso oral de apoyar el canto litúrgico con movimientos de las manos, haciendo equivaler los sonidos agudos con posiciones altas en términos espaciales y los sonidos graves con posiciones bajas. Hasta entonces la práctica musical era exclusivamente oral, de modo que las propuestas de Guido d’Arezzo condujeron a las primeras formas de escritura de la música europea occidental. Los pentagramas que utilizamos actualmente son una derivación de aquello que por entonces sistematizó este monje. |
|
|
Term
|
Definition
El compositor que inventó la “preparación” del piano fue John Cage (1912-1992). La preparación de un piano preparado consiste en que se modifica el instrumento para que enriquezca con numerosos timbres, gracias a la introducción de diferentes objetos entre sus cuerdas o bien en otras partes que afectan a la producción del sonido, como los macillos y los apagadores.
La idea de la “preparación” del piano se puede aplicar a otros instrumentos, recurriendo al mismo tipo de alteración de los sonidos producidos, para conseguir producir timbres diferentes. |
|
|
Term
|
Definition
| El pulso es la unidad básica que se usa en música para medir el tiempo. Es fruto de la percepción musical, es decir, del hecho de que el cerebro reconoce una recurrencia de una duración que sirve como medida dentro de una pieza musical. |
|
|
Term
|
Definition
| Si la figura musical que va a llevar el puntillo se encuentra en un espacio del pentagrama, el puntillo también se dibujará en el espacio. Pero si la nota se sitúa en una línea, el puntillo se representará en el espacio que haya por encima. Sin embargo, cuando una figura con puntillo que está en una línea forma parte de un acorde, donde la figura más alta también está en una línea, el puntillo de la figura más baja se colocará en el espacio inferior. En teoría, cualquier figura musical puede llevar puntillo, al igual que cualquier silencio. Si el silencio se encuentra en su posición normal, los puntillos se colocan siempre en el tercer espacio del pentagrama contando desde abajo. |
|
|
Term
|
Definition
| El quodlibet es una sucesión de canciones que coinciden en cuanto a la armonía que las acompaña o sostiene. En el repertorio estudiado los quodlibet presentan una armonía muy sencilla (tónica I- dominante V) en todas las canciones, todas duran igual y se distribuyen de la misma forma. Cada canción aparece en representación de una cuerda diferente, en el repertorio estudiado. En otros repertorios la armonía puede ser más compleja y pueden no corresponder a cuerdas diferentes. |
|
|
Term
|
Definition
| Organización de la música en la que al cerebro le cuesta organizar y asociar a un pulso recurrente, debido a que nuestra percepción tiene unos límites específicos. En particular, nuestro cerebro no reconoce sonidos recurrentes cuando se trata de eventos sonoros muy rápidos o muy lentos. El ritmo libre es lo contrario del ritmo métrico. |
|
|
Term
|
Definition
| Organización de la música a partir del reconocimiento de eventos sonoros que denominamos pulso. |
|
|
Term
|
Definition
| Es un mecanismo de la percepción humana, gracias al cual nuestro cerebro organiza la información sonora y musical, segmentando en partes el flujo sonoro de la pieza musical que escuchamos. Gracias a este mecanismo de nuestra percepción somos capaces de reconocer partes en la música, reconociendo cuando una información musical se repite, es diferente o es similar a lo que hemos escuchado anteriormente. Por tanto, la segmentación se asocia a los principios que organizan la música en partes que se repiten o son iguales (principio de repetición o igualdad), partes que son contrastantes o diferentes (principio de contraste) o partes que son similares o equivalen a una variación de algo ya escuchado (principio de variación o semejanza). |
|
|
Term
| Semitonos diatónicos y cromáticos |
|
Definition
Semitono diatónico: posee el nombre de la siguiente nota correlativa (ya sea ascendente o descendente). Por ejemplo: Do-Re bemol, Mi-Fa, La-Si bemol, Re sostenido-Do doble sostenido. Se trata de intervalos de segunda menor.
Semitono cromático: ambas notas poseen el mismo nombre, pero una de ellas está alterada. Por ejemplo: Do-Do#, Fa-Fa bemol, Mi bemol-Mi (natural), Sol-Sol#. Al contrario del semitono diatónico, no pueden ser consideradas como segundas menores, a pesar de que tienen la misma distancia que una (un semitono), porque el nombre de la nota es el mismo. Ya con un poco más de teoría podríamos decir que se trata de un unísono aumentado.
En el documento correspondiente, en la carpeta "materiales y recursos" se encuentra la explicación escrita en pentagramas. |
|
|
Term
|
Definition
La síncopa en música es la estrategia compositiva que rompe de alguna manera la regularidad del ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás. Puede estar escrita utilizando figuras que trasciendan sobre la parte fuerte de la frase. Desde el punto de vista de la percepción, la síncopa no coincide con el pulso, de modo que se produce una acentuación que comienza antes del pulso (parte débil) y se prolonga hasta después del mismo (otra parte débil).
Es un fenómeno que puede ser rítmico, melódico, o ambos, y consiste en una prolongación de una figura rítmica o una armónica de un tiempo débil a un tiempo fuerte, es decir sin articular en el tiempo fuerte. La síncopa puede estar formada por una sola nota o por dos notas ligadas.
Las síncopas se pueden agrupar dependiendo sus características:
Síncopa por puntillo. La síncopa que se forma por una nota con puntillo.
Síncopa por ligadura. La síncopa que se forma por dos notas ligadas.
Síncopa por valor. La síncopa que se forma con una sola figura, sin signos que alteren su duración.
Síncopa regular. Cuando posee dos figuras de la misma duración o que se pueda dividir en ellas.
Síncopa irregular: Une dos notas de distinta duración, de modo que hay que considerar entonces que todas las síncopas por puntillo son irregulares. |
|
|
Term
|
Definition
El tempo o movimiento es la velocidad a la que se produce o interpreta una obra musical. La velocidad es importante en la música, porque gracias a ella se puede atribuir un significado u otro al interpretar o escuchar una obra musical.
El tempo se puede indicar en la partitura escrita, encontrándose al principio de la obra, por encima del primer compás, aunque puede haber cambios durante la obra, por lo que se puede escribir un tempo nuevo por encima del compás donde ocurre el cambio.
El tempo puede estar escrito en número o en nombre o en ambas. Si se encuentra en números, estos se refieren a una indicación metronómica, señalada con las siglas BPM (bpm), que se refieren a “Beats per minute”, es decir, “pulsaciones por minuto”. Cuanto mayor es el número indicado, mayor velocidad tendrá. Esta medida numérica guarda relación con el metrónomo, que proporciona una ayuda exacta, ya que muestra las pulsaciones. No obstante, hay que tener en cuenta la figura que se dibuja delante de los números del BPM, que indica la figura que deberá seguir ese tempo. Por ejemplo, se puede encontrar una negra = 60bpm.
Por otro lado, antes de la invención del metrónomo, el tempo se indicaba con nombres o expresiones en italiano. Posteriormente, a partir de cuando este aparato ya tenía una cierta difusión, también ha habido compositores que han señalado el tempo con medida y con palabras. Esta última modalidad para indicar el tempo es mucho más precisa, porque no se deja lugar a dudas en cuanto a la interpretación de una misma obra por parte de intérpretes diferentes, que lo harán con el mismo tempo. Escribir solo los nombres de tempo sin el bpm, puede hacer que lo toquen a ritmos diferentes, ya que estas expresiones no son muy exactas, hecho que se verifica con músicas de tiempos anteriores a la invención del metrónomo.
Las expresiones correspondientes al tempo, ordenadas de más lento a más rápido, pueden ser las siguientes:
Largo. Extremadamente lento (20–40 bpm)
Grave. Lento y solemne (40–43 bpm)
Lento. Lento (40–60 bpm)
Adagio. Lento y majestuoso (66–76 bpm)
Andante. Al ritmo de los pasos (76–108 bpm)
Moderato. Moderado, como su propio nombre indica (80–108 bpm)
Allegro. Animado y rápido (110–168 bpm)
Vivo. Rápido y vivaz
Vivace. Rápido (121–140 bpm)
Presto. Muy rápido (168–200 bpm)
A estos términos se le pueden añadir los sufijos -etto o -ino que indican un tempo ligeramente menor al del término principal, o -issimo que indica un tempo ligeramente mayor respecto a la del término principal. A continuación se indican algunos de estos términos.
Larghetto. Más o menos lento (60–66 bpm)
Adagietto. Un poco menos lento que el adagio (70–80 bpm); poco usado.
Andantino. Más vivo que el andante moderato; sin embargo, para algunos significa menos vivo que el andante (70–95 bpm)
Allegretto. Un poco animado (96–112 bpm)
Vivacissimo. Más rápido que el Vivace; poco usado. (172-176 bpm)
Prestissimo. Rapidísimo (más de 200 bpm)
También se puede indicar un cambio en el tempo con una serie de palabras italianas. La velocidad, en estos casos, se puede aumentar, disminuir, suspender, o bien restablecer.
Para aumentar el tempo se utiliza:
Accelerando (Accel.). Indica una aceleración gradual del pulso.
Stringendo (String.). Indica aceleración del tempo con necesidad de intensificarlo.
Affrettando. Con prisa.
Stretto. Equivale a stringendo.
Più mosso. Más rápido, más movido.
Doppio movimiento. El doble más rápido respecto al tiempo anterior.
Para disminuir el tempo, se utiliza:
Rallentando (Rall.). La velocidad disminuye de forma repentina, en más de un compás.
Ritardando (Rit.). La velocidad disminuye de forma repentina, en un compás o en un tiempo.
Allargando. Ampliando el tempo, es decir, progresivamente más lento.
Morendo. Disminución de la velocidad y también de la intensidad.
Meno mosso. Más lento, menos movido.
Para suspender el tempo, se utiliza:
Tenuto (Ten.). Significa mantenido. Indica que se debe sostener el sonido durante toda su duración.
Ad libitum (Ad lib.). Significa a voluntad. Indica que el intérprete puede utilizar el tempo que prefiera, porque se deja a su voluntad, a su libre elección.
Rubato. Significa medida flexible. Indica una aceleración o disminución ligera a discreción del intérprete respecto al tempo de una pieza.
A piacere. Significa a placer. Indica que el movimiento se hace a gusto del que lo lleva a cabo.
A capriccio. Significa libremente. Indica que el intérprete elige la velocidad.
Para restablecer el tempo, se utiliza:
A tempo. Indica que debe volver al último tempo establecido.
Primo tempo (Tempo I). Indica que debe volver a la velocidad del inicio. |
|
|
Term
|
Definition
Al dividir una escala heptatónica (de 7 sonidos) en 2 partes, obtenemos los llamados tetracordos o tetracordios, una sucesión de 4 sonidos.
El primer tetracordio, tetracordio inferior, está formado por las 4 primeras notas y su estructura interna es: tono–tono–semitono. Por su parte, el segundo tetracordio, tetracordio superior, formado por las otras 4 notas restantes mantiene también la estructura interna de tono–tono–semitono. Estos tetracordios estarán unidos por un tono (el tono de unión), que también debemos considerar para la construcción de la nueva escala.
Cuando usamos el tetracordio superior de una escala y lo transformamos en inferior de la nueva escala resultante, obtendremos una escala mayor. Por el contrario, cuando seleccionamos el tetracordio superior y lo transformamos en el tetracordio inferior de la nueva escala, esta también será una escala mayor. En cualquier caso, todas ellas están enlazadas por intervalos de 5ª, aunque se diferencian en que las que se construyen con el tetracordio superior transformado en inferior serán escalas con sostenidos, mientras aquellas en las que el tetracordio inferior se transforma en superior serán escalas con bemoles. Es decir, las primeras se sitúan en la mitad ascendente del círculo de quintas y las segundas en la mitad descendente del mismo.
Como conclusión, a partir de la dominante de cualquier escala se puede construir una nueva. En el caso de las escalas en las que se transforma el tetracordio superior en inferior se necesita únicamente alterar de la escala original una nota, que será siempre la sensible de la nueva escala (séptimo grado). En el caso de las escalas en las que se transforma el tetracordio inferior en superior, será necesario alterar con un bemol el cuarto grado. |
|
|
Term
|
Definition
| Parámetro de la música referido a la composición de armónicos de un sonido. Al contrario que los anteriores parámetros, el timbre se puede describir con múltiples adjetivos. Normalmente, se describen los timbres con adjetivos que hacen referencia a los sentidos: suave, brillante, rugoso, chirriante, dulce, sordo, etc. El timbre puede estar relacionado con una fuente productora de sonido o también con un modo de producción del sonido (soplar, pellizcar, frotar, sacudir, rasgar, etc.). Finalmente, hay timbres que son producto de numerosas fuentes de producción de sonidos, como es el caso de la orquesta o de los registros del órgano. |
|
|
Term
|
Definition
Ante la composición, la interpretación o el análisis de una obra musical, es fundamental tener cuenta cuál es su escala de referencia/uso, es decir su tonalidad. La tonalidad es la forma en la que se organizan las diferentes notas (atendiendo a su altura) guardando entre sí un determinado orden jerárquico. En síntesis, la tonalidad depende de la altura del sonido.
La música tonal es la música escrita dentro de un sistema tonal, aquella que tiene un centro tonal. El sistema tonal que utilizamos en nuestra cultura se denomina bimodal, porque se compone de tonalidades mayores y menores. Estas son un total de 12 tonalidades en modo Mayor y otras 12 en modo menor, todas ellas enlazadas a través de una distancia de 5ª.
Para indicar la tonalidad en la que está escrita una composición musical, la solución más sencilla consiste en escribir en el pentagrama entre el signo de la clave y el compás las alteraciones necesarias para la tonalidad específica, es decir, lo que se conoce como armadura.
En la carpeta "materiales y recursos"se encuentra el documento que ilustra las armaduras correspondientes a las diferentes tonalidades. |
|
|
Term
|
Definition
La voz humana se puede utilizar en música de numerosas formas, aunque es posible clasificar todos esos usos en dos categorías: uso formal e informal.
El uso formal de la voz en música consiste en que la voz se utiliza de manera convencional, es decir, cantando o hablando.
El uso informal de la voz, de manera diferente respecto al anterior corresponde a todo aquello que no es convencional en música, es decir, expresiones no articuladas, como la risa, el llanto u otras expresiones de emociones, como el gemido, el grito, el balbuceo, chillar, lloriquear, etc. Otro tipo de expresiones que se pueden clasificar como uso informal de la voz, son las onomatopeyas. En el uso informal de la voz los mecanismos paralingüísticos de significación, también llamados elementos paraverbales o paralenguaje, determinan el significado que se transmite en mayor medida que en el caso del uso formal de la voz, debido a que se prescinde del nivel semántico de la comunicación verbal. Estos incluyen la intensidad, el ritmo o la velocidad, los tonos, la continuidad o discontinuidad, los modos de emisión específicos de la voz, etc., de modo que si se analizan estos elementos se puede comprender a fondo cómo se genera el significado.
En el caso de la intensidad, esta puede proponerse por contraste, por aumento o disminución continua (crescendo o decrescendo), o bien manteniéndola siempre igual. El ritmo o la velocidad pueden ser lentos o rápidos, con cambios abruptos o graduales, con o sin interrupciones. En cuanto a los tonos, se puede observar un registro vocal que prevalece (agudo, medio o grave), se mantiene, se modifica constantemente o se realizan cambios repentinos. O bien, se puede apreciar la extensión de la curva vocal puesta en juego, La continuidad o discontinuidad puede o no incluir silencios más o menos largos. Los modos de emisión vocal pueden ser muy variados y permiten conocer, precisamente, los rudimentos básicos de la técnica vocal. Entre ellos, por ejemplo, se podría incluir la voz ronca, nasal, con aire, con o sin resonancias, con modos de articulación particulares, etc. |
|
|
